超级写实主义Super realism(又称照相写实主义或高度写实主义Hyper realism)，是60年代初期（1970年发源于美国？）首先在美国发展起来的一种特殊的写实艺术类型，二十世纪六十年代后期逐渐在西方流行，70 年代在美国最为流行的一种美术流派。实际上它是“波普艺术”的变种，是波普艺术衍生出一个后继的运动,不过它更多地体现了新科技时代的特征。它的主要特征是借助照相机，先把要表现的对象拍摄下来，然后以照片为依据，以最细致笔触，表现出照片般甚至超越照片的细腻、逼真感的人物或风景和其它物体。这个画派自命为“超级写实主义”或“照相现实主义”，主张艺术的要素是“逼真”和“酷似”， 必须做到纯客观地、真实地再现现实.当40年代以来的抽象派艺术处于甚嚣尘上之时，“照相写实主义”的暗流已经冒了出来。当时有人根据它的艺术形象的逼真性，误称它是“新写实主义”或者别的什么名称。60年代后期，纽约画商路易斯·迈塞尔（
louis Meisel)发现这种写实的艺术品已比从前人们追求的真实手法要高明得多；两年后，即1970年，在纽约惠特尼博物馆举行了一个《22个写实主义者》画展，在展品目录上，“照相写实主义”这一名词第一次被迈塞尔提了出来。

       时至今日，它作为抽象艺术的反动，已传历了三代，其代表人物最早的有查克·克洛斯(1940～)、理查德·埃斯蒂司（Richard Estes）(1936～)和马尔科姆·莫利（MaleolmMorley）(1931～)等人。美国最有声誉的超级写实主义画家是R·皮尔斯坦、R·戈因斯、R·埃斯蒂斯、C·克洛斯、R·科廷厄姆、C·贝尔和T·布莱克韦。
我们国内的超写实的素描大师：冷军先生，作品〈梦娜丽莎的微笑〉

　　20世纪50年代，在美国风行抽象艺术，因此，一种对抽象艺术垄断状态持反抗的情绪产生了。在加利福尼亚，一群青年艺术家企图运用带有表现意味的超级写实绘画，来打破抽象派的一统天下。在东海岸对写实手法的兴趣也在50年代出现。
        在耶鲁大学艺术系，就走出不少著名的超写实主义绘画名家，克洛斯就是优秀的代表。查克·克洛斯(Chuck Close，1940～ )，是美国超级写实主义，也就是照相现实主义的代表画家。克洛斯根据照片画成人像和城市街景，从此照相写实主义便成为一种明确的创作倾向走进绘画。克洛斯以人物肖像作为创作题材，他的肖像完全是照片的复制，不光是细致精确到极点，而且尺度非常大，如《琳达》，画面274.3×213.4cm。当一个刻画精细而又尺幅巨大的肖像，突然出现在人们面前时，油然而生一种征服感。
　　克洛斯原来是画抽象画的，但它总象别人的东西。为了抛开抽象艺术给人的感觉而转画照片的，他的画幅大，远看逼真，近看局部却很抽象，不真实，他用逼真的画面揭示出一个真实的虚幻，是具象中的抽象。他先拍摄人像照片，然后他使用工匠式的打格放大照片，将照片形象放大到画布或纸上，而且放得极大，通常没有表情，一张单色照片要画4个月，彩色的将花14个月时间。这种超乎寻常的创造，是急功近利者所难为的。然后用油画、水彩或拼贴的方法将形象准确地描绘出，甚至照片上没有的细节也经他的加工得到体现，以使作品更加细腻、表现更加充分，达到从照片出发又超越照片的艺术境地。
作品有《约翰像》、《自画像》（是克洛斯于1968年用丙烯颜料作于画布上的正面头像，比原型的头部要大10倍，用他自己的话说，即“要再现照相机镜头和人眼所见之间的不同之处。”），《苏珊像》（，尽管画得十分细腻，但因为只着重于表现生理细节，人物形象是缺乏生气的，只不过是自然主义的一种极端一种末流。

查克·克洛斯作品欣赏

       从照相写实主义在绘画和雕塑上正全面发展的趋势看，它已不是一种短暂的、昙花一现的现象了，而且在雕塑上的执着似乎更大些，
　　其中最最著名的代表是杜安·汉森和约翰·德·安德烈亚两人。两人都采用由乔治·西格尔所开创的活人翻制技术的变体，但他们达到的效果与在西格尔的任何作品中所看到的完全不一样。西格尔的人物决不会装成真人一样随时会向我们走来跟我们说话。它们保持了艺术与生活的距离，无论它们怎样接近真人，但都没越过把二者分开的屏障。汉森和安德列亚都采用硅胶铸型的聚酯树脂人像。成型后的各个局部被拼接在一起，再仔细地涂上与真人一样的颜色，装上真正的头发和玻璃眼珠。杜安·汉森(1925～)早在1967年就已制作等身大的塑像。这种塑像都是直接从人体上翻模，然后把翻制下来的人体各部分装配起来而成的。当人体装配好以后，为求逼真性，还要给模型涂上与真人的肌肤相同的颜色，给它穿上真的衣服，配备真实的道具或附加些必需之物，使观众在距雕像2至3米之处误以为是真人。

　　初期，汉森所制作的题材偏于恐怖现场：摩托车车祸或斗殴枪杀事件的现实场面等。70年代以后，他放弃这种暴力题材，专致于再现普通人形象。作品多是服务行业、小商业或小餐馆内常见的人物，因而他作品具有更多的人情味。这一幅《巴瓦里街上无家可归的人》，是塑造了一些常在档次低的东西箱旁捡拾食物的街头乞丐，作品颇有某种现实生活的揭露性。美国超级现实主义雕塑家汉森在1970年创作的混合材料雕塑《街头流浪者》(《旅游者》?)便是一件有代表性的作品。
　　汉森先去偷拍下流浪街头的穷人，然后找些模特儿在工作室翻铸各个人物模型。装配时艺术家按照需要随时变换，这个人的脸可能配上那个人的手。制作程序是先做裸体，再穿衣服。由于长期使用树脂材料，汉森一度患了淋巴癌，经长期治疗，才得以脱险。后来他改用合成材料。至于人像上的毛发，有时用真人头发，有时采用合成毛发。头发首先得植在一个用乙烯制成的十分贴切的头罩上，然后再把头罩紧紧绷套在模型头上。汉森的艺术特点是从不表现生活中充满欢乐的人物，也不再现某种欲望或激情，人称他的雕塑具有“真实的抒情性”。超级写实主义雕塑家约翰·德·安德烈亚(生年不详)则与汉森相反，他运用彩饰聚脂和玻璃纤维为材料。专门塑造女性裸体像，以表达他对人体美、甚至性感美的赞赏。

汉森作品欣赏

      1968年，安德烈亚在纽约OK哈里斯画廊陈列了他的第一件作品《裸体女人》后，便以其乱真的女性人体塑像而震惊艺坛。博物馆和收藏家们纷纷向他订购作品。与此同时，也引起了热烈的社会舆论，不论是褒还是贬，安德烈亚在再现年轻女人的肌肤、毛发以及各种精美可信的姿式的技艺上，是受到众口一词的赞赏的。他制作的女性裸体细腻过人，技巧精到。
　　1980年安德烈亚作了一个美丽的裸体女人，又作了一个穿衣的自塑像。他把两件雕塑按生活常见的样子摆在一起，好象艺术家正坐在椅子上与他的裸体模特儿谈话，其真实的程度，立即使人想起希腊神话中传说的塞浦路斯国王皮格马利翁爱上自己的塑像的故事。这一尊《莫娜》就是他按照自己的模特儿制作的众多裸女像中最新的一尊，作于1984年。裸女垂臂伏身而坐，眼睛微闭。她的肤色显示了这个年轻女人的健美肌质。涂绘皮肤色彩用的是油彩，但涂法则非常细致，艺术家必须考虑各个不同的生理部位的肤色变化，它的挺皱程度以及它的冷暖与弹性。
　　安德烈亚不仅是一位雕塑家，还是一位画家。他有两个工作室。在描绘人体肤色时，他运用复杂的绘制技术。制作人身上的汗毛也极细微，先用石膏和硅酮树脂从活人身上翻下模子，然后逐个部位地植上人造汗毛，有时绘制。在绘制时连皮肤上每一瑕疵、斑点、色痣都不轻易放过。其精细与真实的程度，不亚于以前的古典画家，故有人幽默地称他是“严谨的古典主义者”。

安德烈亚作品欣赏

约翰·迪安德烈亚（John DeAndrea ）
约翰·迪安德烈亚于1941年在美国科罗拉多州丹佛市出生。1965年在该市科罗拉多大学获美术学士学位。此后，一直从事雕刻创作，并到欧洲、墨西哥以及美国本上旅行。曾在新墨西哥大学任教。1969年入纽约OK哈里斯画廊（与汉森在同一画廊），次年初展即获成功，从此名声鹊起。以后，多次举办个展，参加群展。近年转入纽约卡尔洛·拉马尼亚画廊。现居科罗拉多州莱克伍德市。

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虽然杜安·汉森和约翰·德、安德列亚的技术方式是一样的，各自的效果也是惊人的，与真人往往真假难辨，但两位艺术的意图却完全不一样。汉森是一个目光敏锐的观察者和辛辣的社会评论家。他的一些早期作品像凯因霍尔兹的作品一样激烈，也是采用的同样的题材。可以将汉森的《种族暴乱》与凯因霍尔兹的《五纸牌》作比较，汉森的七人场面已被分开并毁坏了一部分。他后来的作品没有那么多的争议，而是表现当代社会中非常乏味的人物——但对他们所处的命运不
是没有某种同情。他很多作品的效应来自他谨慎而仔细地选择和塑造他的模特儿，来自他精确地挑选正确的服饰和道具的技巧。
　　约翰·德、安德列亚探索完全不同的领域。他关心的是现实与理想的距离。他的题材一直是青年和美女，而且几乎都是表现为裸体。观众首先被人物在肉体上的美所震撼，然后是作品的静态使人们联想到创作它们的方法完全不同于古典的完美法则，从而引起对这种方法的评价。德·安德列亚最有效地表达了这种主题的作品之一是《站着的人》，他以类似希腊古风时期的男青年雕像的动作表现了一个男人体，促使观众一点一点地将艺术与生活作比较。

       美国超级现实主义的一个分支是专注于静物主题的雕塑。这对陶艺家特别有吸引力，因为上釉后的粘土可以被用来乱真地模仿各种质地的材料。在这个领域内进行创作的最有名的陶艺家之一是玛里琳·莱文（Marilyn Levine）。另一位目的较为不同的是维克多。斯宾斯基（Victor Spinski），他用釉陶制作的令人讨厌的金属垃圾箱简直可以乱真。认为这种类型的作品是继承了美国的“乱真派”绘画传统似乎是有道理的，例如在19世纪艺术家如威廉·哈内特的作品中。“乱真”基本上是一种大众化的艺术形式，针对一种对复杂的文化材料缺乏耐心而可能不均等地对技巧的展示留下印象的观众。用釉陶制作的超级现实主义静物雕塑看来仍旧是体现这种功能。
　　罗伯特·格兰厄姆（Robert Graham）是一个与超级现实主义有间接联系的美国雕塑家，但随着他在艺术生涯上的进展，他在风格上也日益孤立。格兰厄姆起初是为小型蜡像描画形象，在精雕细刻地写实的模子上再罩上石膏的外壳。在1970年代初格兰厄姆开始用青铜来创作。他将所做的人物放在一个比人物本身要大的完整的基座上，如《莱丝》系列，这些作品使人想到贾科梅蒂，他也采用同样的设计。但格兰厄姆不受贾科梅蒂那种变形的诱惑。他的风格趋于一种冰冷的古典主义，每一个细节都在准确的位置上。几年以后，他的裸体人物逐渐增大，但从来没有达到真人大小的程度。仅是这个原因还不能认为它们是在适合于约翰·德·安德列亚的意义上的那种“现实主”。格兰厄姆在另一方面与安德列亚有重要区别。有前面已提到的古典主义，这种古典主义包含了一种理想化肉体的微妙趋向。虽然他在青铜的表面上了颜色，但并不是来描画它们，他不是追求那种自然主义。另外，他总是喜欢让他的裸体雕塑留着光头，虽然有时用丝绸来代替头发。
　　格兰厄姆可能是在当代雕塑中最全面地表现了目前在建筑中流行的后现代精神。像迈克尔·格拉夫斯和他的同事设计的房子一样，格兰厄姆创作的雕塑并不担心历史的暗示。它们参考了古希腊的雕塑，也（不顾它们的古典主义）参考了德加做的跳舞的小泥人。细节与表面的完美排除了感情的投入，促使观众将每一个细节作为经过仔细思考的文化陈述来看待——后现代主义普遍要求的那种分析的反应。
　　英国雕塑家约翰·戴维斯（John Davies）的作品与罗伯特·格兰厄姆，以及正统的美国超级现实主义雕塑家汉森和德·安德列亚都有密切联系，但同时又保留了非常明显的个人偏爱。在最早的创作中，戴维斯也是运用从活人来翻制的技术作为人物雕塑制作的方法。1972年，他在怀特切佩尔举办的第一次个展就以其怪异的表现力在英国艺术界引起了轰动。展览由单个或一组人物的形式构成，也些只表现了头部。这些人物穿上黑色的外衣——介于上班的服装与集中营的制服之间。奇怪的面具，或如艺术家本人所称的“设计”，把一部分面孔遮起来。在那年之后的84巴黎双年展上，戴维斯展出了《为了最后的时刻》，它给人的印象是难以忘怀的：它像进入一个艺术家试图与他的观众分享的梦境或恶梦，但又没有提供逃避恶梦的保证。随后的展览显示出戴维斯的艺术正在走向僵硬与呆板。像格兰厄姆一样，现在他把人物减缩到很小的程度，也像格兰厄姆一样，开始对一种古典主义感兴趣——例如在《四个人》这样的作品明显出自埃及法老雕塑的做法。但是当面部（和格兰厄姆一样也是光头）仍然是冷漠而呆板的时候，动作则总是与之相对的——打秋千的或从一根绳子上滑下来的人物雕塑。在戴维斯的近期雕塑中有一种古典主义和浪漫主义的冲突，这种效果似乎显得没有他早期作品那么自信，但他仍然是目前
在英国进行创作的最有意思的人物雕塑家之一。

杜安·汉森于1925年在美国明尼苏达州亚历山德里亚市出生。1946年，在该州首府圣保罗市麦卡利斯特学院获美术学士学位。他在克兰布鲁克美术学院向包括瑞典雕刻家卡尔·米勒斯（Carl Milles）在内的教师学习雕刻艺术。50年代初，曾到纽约，但不能立足，便于1953年赴联邦德国，住到1960年始返美国，先住亚特兰大市，1965年迁居佛罗里达州，直至今日。1966年，他已不满于过去的装饰情调作品，而转向抨击社会不公正的具象雕刻，用综合树脂模塑真人大小的塑像。60年代未、70年代初，在纽约以及欧洲--特别是在联邦德国--频频展出新作，获得很大成功，由此成为超级写实主义运动中雕刻界的代表人物。

       雕塑模拟现实是不同于绘画的，关于逼真地模拟现实的差别，流传着两个古老的神话。绘画方面，有一个逐级竞赛蒙骗的故事，艺术家巴尔哈西悠斯（Parhasios）画的葡萄达到了乱真的地步，使得一些上当的鸟啄向画面。但是，巴尔哈西悠斯反过来又被他的对手宙克西斯（Zeuxis）所愚弄，当他徒劳地去揭画架上的盖布时，才发现这个盖布原来是一幅画。与此相对应。雕塑方面却是一个完全不同的故事，这里没有胜负，只有一个圆满的结局。雕塑家皮格马利翁雕刻了一位女子，结果深深地被他所雕刻的女子的美貌所感动，于是不断地乞求神赋予雕刻以生命，最终皮格马利翁（Pygmalion）的愿望实现了。这个故事长期以来一直引起各类艺术家的极大兴趣。当然，这部分的是由于其中所包含着对异性爱慕倾心的涵义，（简·利昂<Jean-leon>的寓言插图一直着重于这一点），同时这个故事赋予雕塑和雕塑家特殊职能。因此，我们在皮格马利翁同巴尔哈西悠斯和宙克西斯的故事之间，发现了明显的寓义差别。绘画借助的视错觉产生的幻象使得追逐本质的愿望落空，因而情形令人沮丧。而雕塑在使它模拟的对象具体化方面却有着现实的可能性，虽然那些被模拟的对象有许多是幻想物。这种具体化的容量使雕塑具有一种特殊力量，尤其是人物雕塑以不可思议的方式产生直接的同肉体和真实生命的接近，这是绘画难以企及的。它所侵入的许多领域是那样地广泛，大部分其它艺术无法涉入，从中可以深切地感受到欲望和恐惧、爱情和死亡的各种意念，这一切全都融汇在我们最为根本的生理直觉之中。
杜安·汉森（Duane  Hanson）的雕塑挖掘了这种潜能，在我们尚未明了与雕塑这种媒介物关系的时候，雕塑的各种可能性中那些虽不是基本的却是主要的东西，在他重新构造的人物身上便得到了体现。汉森的作品促使我们重新估价他所属的现实主义传统，只有如此才能发现他与他的同代人是如何区别开的，以及界定他作品意义的各种范畴。         
      有许多成功的范例可供汉森借鉴，但是，这不是各种腊像馆的腊像或平庸琐碎的现实主义作品。汉森的作品同古老的、强有力的传统血脉相传，这不仅在于其作为原始偶像模拟物久远的现实回响，更在于其明确地、有意识地在悠久的西方艺术传统中复兴了现实主义，并走向极端。尤其在雕塑中，这些超级现实主义的情结已经不仅是由于着迷于模拟可见世界的热情所使然，而是受赋予这些栩栩如生的生命以各种思想的欲望所驱动。而这些欲念过去一直是受到抑制而又骚动不已的。         
      中世纪为临终或死去的人制作的面膜，文艺复兴时期的肖像和等人大的墓葬雕像，或者西班牙的巴洛克殉难圣徒和哭泣的圣母，总之，这一系列最为强烈地引起幻觉的现实主义作品，不仅仅在于其重申了视觉映象，它还受到极端的恐惧和希望的触动。这些作品证实了这样一种悖论：对生命最敏锐的记录通常同对死亡威胁的切身感受密切相关，物质属性的灿烂复制品受强烈超验的精神支配，对日常平凡事件的关注，是把它作为终极真理、作为思想意识的载体而探寻的。总之，不择手段的真实性已经超出了仅是实证现实映象这一单纯目的，它还充当了世界观判断的无情武器。甚至在十九世纪晚期，在一般性的宽泛的现实主义中，这种比较强烈的品系仍然存在于象佛兰科依斯·吕德（Francois Rude）的《戈德伐·迦范涅克》（Godefroy Cavaignac）铜像（1845－47，巴黎蒙马特墓地）、爱德加·德加（Edgar  Degas）的《十四岁的小舞蹈演员》（1881）和朱理·达鲁（Jules Dalou）的《维克多·诺伊》（Victor  Noir）铜像（1890，巴黎拉雪兹神父墓地）这类作品中。这些范例是汉森作品的真正始祖，
他纯正地把这个谱系延续下来。         
      西方艺术中这种时隐时显的潜在现实主义传统，经过无数次的风格变异，却没有随着二十世纪的到来而消亡，反而表现出社会批判的倾向。自从1900年前后，反自然主义思想和抽象艺术上升到主流地位以后，过去固守再现职能的现实主义，无论是绘画、雕塑还是具有新鲜活力的摄影，都焕发出新的活力。此时，固步自封的保守主义仍然存在，但主要的还是对保守主义的反叛，以浪漫的态度迫切地渴望恢复某种失去的东西，表现某种启示性的忧患意识。继承了警世劝谕的传统，现代现实主义就具备了一方面反拨抽象美学观念的特征，同时在其广泛的含义中，以极大的热情负载着现代主义的道德或政治批判，新现实主义表面上无表情无风格的记实性态度已成为本世纪最有影响的反风格化的现象之一。象二十年代德国的各种独立的艺术派别层出不穷一样，沃克·伊文思（Warker  Erans）的兴趣在于本土和市民阶层的文化，而照相写实主义则注视着美国消费社会浮于表面
的琐事。无论何种情形，表现主义也好，超现实主义也好，还有至少主义，统统被现代派的反自然主义囊括进去。但是这种反自然主义的具大热情在向前发展的时候，在重辟通向具体真实性的途径时，反而偏离了它的初衷，导致了同现代主义本体的格格不入。汉森背弃了他早期的抽象化风格，也脱离了六十年代他的现实主义雕塑所流露出过分明显政治倾向的做法，以新现实主义的面貌嵌入到二十世纪艺术发展的模式中。         
      汉森成熟的具象作品，既传统又现代，深深的植根于对传统的理解，同过去二十年所发生的政治事件和艺术潮流息息相关。当我们试图界定汉森雕塑的主要品质时，我们最好还是首先从两个方面着手，一是他所声称的传统，再就是他所归属的范畴，既区别于波普，也不同于照相写实主义。比如，如果我们让艺术家本人去选择他所倾慕的过去作品在制造幻像方面的典范，那么我们可能就要纯化我们的“系谱学”，我们将发现罗马共和时期禁欲主义的肖像雕塑占有突出位置。但是这不包括西班牙的饰彩雕塑，因为它们太绚丽、太煽情，风格太奇异了。这种选择会强调德国艺术，尤其是蒂尔蒙·里蒙施奈德（Tilman  Riemenschneider）的雕塑。我们还会发现象荷尔拜因（Holbein）之类画家也包括在内，从那里，汉森学到了涂饰雕塑表面的方法。在这样的追朔中，我们最终形成了一个总体印象，既高度结构性的以单一因素阐明社会复杂现象，关注普通人的生活。主题既不是形象化的叙述，也不是奇异风格的显示，而是始终如一的坚持非理想化，还有贯穿始终的情感，这种情感由于受到诫律的节制而显示出一种富有意味的强度，常常是忧郁的，避免了夸张的漫画式或艳俗的献媚倾向。         
      在汉森的作品中，这些历史悠久的典型和触发情绪的道具一一对应着当代社会的阶级属性——各种眼镜框架，少许过时的旧家俱、聚酯时装、乙烯基制品等，它们反映美国的社会环境，这当然不是商业化的美国，既不是家庭似的无拘无束的乡村，也没有温文而雅的朝气蓬勃的活力。汉森的作品突出表现中下阶级服务性行业的蓝领阶层、小企业、餐饮业。正是因为同样表现这一阶层的人物，以及从汉森所涉入的这个领域的一般意义上来讲，才能把汉森同七十年代早期照相写实主义画家们联系起来。 在对待城郊或褴褛的都市主题时 [拉尔夫·高因斯（Ralph Goings）的《气流拖曳》1969，或者里查德·埃斯蒂斯（Richard  Estes）《眺望曼哈顿上流临近西岸中下层居住区》]，照相写实主义画家对美国已经丧失或正在丧失的东西怀着一种爱恨交加的感情。不言而喻，怀旧情绪过去一直是摧发波普艺术的原动力，但是在外表冷漠的照相写实主义作品中表现的尤为明显，它不仅背离了抽象的现代主义，它也摈弃了波普艺术过分张扬的粗俗，以一种无表情的茫然，对往事的追忆，展现了美国市民阶层枯燥无味和不太合乎规范的生活，表现了其中各个层面的概括性本质。尽管不太确切，但是提到这些画家，把他们的作品同汉森为求逼真达到了照相的幻觉程度的作品相比较，或者同社会与个人的界面相比较，可能还是会有益的。他们的兴趣集中在本地周围环境中五花八门拼贴图似的场景，流溢的灯光和小杂货店的厨窗，理性的商标紧临着已经罕见的旧式霓虹灯标志，标准化的印刷品同手绘图案缠绕在一齐，单调相同的物品用一种独特的方式展开。时间因素是此类艺术的隐密主题，因为这些画家不仅对50年代旧式的产品设计感兴趣，而且热衷于那些刚刚被遗弃的，散发着微弱光泽的物品。因此无处不在的废旧汽车成了照相写实主义艺术家的主题，他们宠爱稍微破败的场景，但严格地
限制在非绘画性的小企业和当地的各种餐饮业，但不是农村的杂货店或者废弃了的店铺，而是像旧的白堡和早先的麦当劳拱型售货滩那样的场景。 这种艺术思潮同罗伯特·温图瑞（Robert ·  Venturi）在其著作《建筑中的复杂性与矛盾性》（1966）和《从拉斯维加斯得到启示》（1972）所阐述的新建筑构想，在时间上的同期性不是一种巧合。对于现代艺术来说，周期性的改变方向似乎只是地域性的。60年代和70年代经历了一场强烈而普遍的对“纯粹性”的逆反，这种“
纯粹性”曾经被怀有集体主义乌托邦思想的包豪斯学派倡导的国际风格视为诫律。对先锋派平民化的非纯粹性的赞赏，是通过对无足轻重的、商业化的和陈词滥调杂烩产生了一种被从新唤醒的偏爱而表现出来的。理论家明确地，而艺术家涵蓄地表现出的这种兴趣，归结为乡土气息，不事铺张的质朴以及有机的积淀和随机性，怀着一种严肃而又浪漫的视角，形象是新现实主义拒绝高度艺术性的结构原理。

     
      汉森的作品同大多数六、七十年代的照相写实主义作品类似，无论是对现实的感受还是表现方法，在经过了广泛的转型之后，以一种极为普通的面貌出现，却没丧失其深刻内涵。然而，汉森制造的幻象所流露出的对人的关注比起照相写实主义画家们更多了些直率，少了些冷漠和刻板（大多数照相写实主义画家对待人物都表现出某种冷漠）。他的具象作品开始于一种病态的表现主义，只是部分的从波普艺术中获取灵感。紧接着他把暴力主题提升到理性认识高度，这就使他的现实主义带有个人体验的色彩而增加了其强度，从而把他同当代其它艺术家区别开来。在拿汉森同其它几位六七十年代的现实主义雕塑家相对照时，尤其是那些在制作雕塑方法上同汉森一样、也是从真人身上翻制雕塑的雕塑家，我们就会发现明显的区别。
          有两位雕塑家在从真人身上翻制雕塑方面先于汉森，不可否认他们在引导汉森背离早期抽象风格的过程中起到了重要作用。他们是爱德华·金霍尔兹（Ed  kienholz）和乔治·西格尔（George  Segal）。其实他们也没有提供风格或技术上的典范，总体上他们象波普艺术家一样，直接从美国当代生活中选取题材，这使汉森受到启发。到六十年代早期，汉森从事雕塑已经超过十五年了，将近四十岁。当时他正日益被他本人的艺术形式和主题所困扰，以至成为一种精神负担。波普艺术的兴起，催发了汉森艺术风格的剧烈转变（汉森主要是从杂志图片上了解这一艺术思潮的），如果割裂了他同波普艺术的联系，那么后来他的人物雕塑在纽约艺术界获得的成功就是不可想象的。但是不管怎样，一开始汉森就表现出独特的个性，只要把他早期作品同金霍尔兹和西格尔早期作品作一番比较，就能得到清晰的印象。         
      汉森早期从真人身上翻制的雕塑，无论是方法还是社会批判主题（《流产》1965《种族骚乱》1967）似乎都同金霍尔兹的作品极为相似《非法手术》1962《五车种马》1972），但是划分两者的界线是清楚的。金霍尔兹的主要策略就是把幻想和现实并置，把动物骨架同旧家俱、翻制的人物、仿制品、机器以及其它艺术品混合在一起构成一个场景，其渊源可追朔到超现实主义展览中的人体模型聚集陈列。人物之间的不合谐组合加剧了矛盾冲突，在预期应该看到面部的地方却看到了钟和鱼缸，各种人物角色被明显的割裂开展示，变成了一种匿名的象征性符号。汉森同此最为明显的区别是他坚持的个性化和排斥一切象征手段。例如，作为对金霍尔兹精心制作的《便携式战争纪念碑》（1968）的反证，汉森在反越战这一主题的处理上以《战争》为题表现的异曲同工。《战争》（1967）着眼于战争的一个片断，从而保证了这一主题没有因为过分的概括和无限的引伸而异化。
你可以类似地把金霍尔兹著名的《廉价小饭馆》（1964－1965）同汉森同类作品比较一下，金霍尔兹的作品是由一些匿名的角色构成的，形成一种舞台场景似的人物聚合关系，而他的政治批判锋芒反过来却又总是针对国家制度上的各种具体弊端（《州立医院》1966）。汉森是从外部个性特征入手来表现普遍性意义，而这种普遍意义又是以一种含蓄的方式表达出来的，它们存在于独立的个体之中。（比较60年代和70年代的政治感情特征的差异是很有意思的），在金霍尔兹的作品中有种贯穿始终的辛辣讽刺主线，表现的怪诞，夸张和令人生厌。这同汉森1971年以后作品的发展趋向是不一致的。         
      一开始，汉森在做人物雕塑时，象《头盔》（1970），所有的运动，那怕是暗示性的都被排除在外，雕塑被忧伤的沉思默想的气氛所笼罩。这种情绪在西格尔的作品中时有流露，也见之于金霍尔兹的作品中。同金霍尔兹一样，虽少了些不合谐，西格尔也是由选言推理入手，在真实的道具同人工的幽灵般石膏人物之间造成冲突。汉森的区别之处在于他的作品总是寻求一种完整的综合性，以至于划分现实和幻想的界线被彻底地模糊掉，道具和人物结合在一起，作品作为一个整体，统一在由单一代码传递无限信息这一层面上。（人物和道具都象是真实的，也都可能是假的）西格尔的雕塑比起金霍尔兹的雕塑，超现实主义的成份明显减弱，然而两者都做那种幽灵似的白色人物，
后期的作品也都饰以怪诞的色彩，他们仍然在梦想的世界中徘徊，某种程度上带有象征主义的感情色彩。这种附着在雕塑上过于容易引起怜悯的悲怆感，把西格尔引向了圣经和纪念性主题（如《以撒的祭献》1973和《大屠杀》1983）恰恰象他的概括化形式起到了弱化感观作用一样，使他得以在色情性主题中进行探索。要设想汉森的雕塑去适应这些题材，将是十分困难的。
          无论在精神状态上，还是肉体的生理上，都摒弃了引发性联想的色情因素，使得汉森远离了金霍尔兹和西格尔，甚至也远离了德·安德列亚（De  Andrea）。他的那些用聚酯翻制的真实人物，事实上也是60年代晚期同汉森的雕塑同时出现的。德·安德列亚独特的年青诱人的裸体人物唤起的是卧室和艺术家工作室中的个人感情世界，绝
难同日常公众生活中的各类环境相混淆。安德列亚的雕塑是从古典主义母题中脱胎而来的，这不仅表现在姿态上，而且表现在裸体这一简单事实上。但是在这方面，安德列亚的雕塑还没有习惯于双重意识，脱去了衣服，也就丧失了个体的经历和体验。在这些皱纹、腹部的起伏变化、独特的姿态的重负下，经历被忽略掉了。同样是借助这些要素，汉森传达了一种积淀了的个性。安德列亚的雕塑更着重于他同工作室中个人隐密世界的联系，演绎着技巧与生命的转换。对比之下，汉森是在现实之中展示自己，并且通过他所获得的技术强调了作为一个观察家的第一地位。         
      能把汉森同所有这些艺术家——金霍尔兹、西格尔和安德列亚联系在一齐的最主要的一点，就他们的制作技术。他们全都通过直接从真人身上翻制模具来制作雕塑，这种制作方式表现在西格尔的作品中是直接明了的和富于表现性的。这一特征在金霍尔兹的作品中程度大大减弱了，鉴于石膏绷带往往是在人物最后成形阶段敷设在表面的，因而产生一种绘画似的表面笔触效果，这一点对西格尔来说尤其重要。通过对比，可以发现汉森从未利用翻制过程中产生的肌里组织来构成类似的表现性。这样，人们就可以合理地探寻这种翻制方式，是否对汉森仍然重要，如果答案是肯定的，那么，是基于一种什么样的考虑呢？         
      汉森最初利用真人翻制雕塑只是一种权宜之计，但是后来逐渐稳固地成为一种复杂精细的制作手段，包括翻制过程的几个不同阶段，其中人物的各部分转化成一系列不同的材料。在按照各个不同人物组装这些部件时，艺术家不仅考虑到由材料特性产生的预料不到的情况，比如树脂产生的气泡，随时加以解决，还要考虑到由于模特摆姿式的时间过长，很难保持自然放松的精神状态，容易显得呆板和僵直。因此，在最后完成的雕塑同真人之间的关系，是一种形式转换，而不是直接的考贝。必须强调的是：直接翻制决不是一条捷径，而是一个新的挑战。在雕塑最终完成的时候，精心制作的人体大部分将被遮掩，因此人们有理由问：既然如此，汉森为什么还要如此麻烦的从真人身上翻制呢？无论是局部细节，还是姿式、动态的总体构成，如果汉森必须作出无数次的调整和矫正，那么在构造这个人物时就不可能只是简单的和不受限制的随心所欲。由此可知翻制并非轻而易举。         
      汉森之所以从真人身上翻制雕塑，想必不仅是出于实用主义的考虑，因为，一方面这种方法似乎较为费力和受到诸多限制。另一方面，这种方法在竭力保证每个人物同角色的吻合这一中心思想，其重要性不亚于一场祭典活动捍卫它的原始真实性。这种显而易见的特性，不仅表现在基本的制作程序中，而且表现在每一个人物的具体细节上。当汉森在那些永远不会被注意的部位，如全身的皮肤和毛发上倾注了如此艰辛的劳动时（因为其中大部分将被服饰遮掩），他已超越了最为苛求的观众的感觉范围，仅仅是为了满足他本人的强烈欲望，既忠实于真实地反映周围人物角色的理想。人是生命的具体表现，而不是艺术家的愿望和奇想的产物，直接翻制只是汉森追求的目标所要求的基本原理的表层因素。         
      这种考虑反过来又提出了在汉森的作品中模仿达到了什么程度的问题，通常认为汉森的唯一目的就是单纯地复制这个世界上的芸芸众生，他的照相写实主义只是把模仿推向了极至。其实，汉森并不是简单意义上的通过模仿取得视觉真实效果，而是竭力使他塑造的人物符合他个人的理想，这种真实值得信赖，却完全是另外的性质。从最简单的实际意义上来说，这种区别从汉森按照模特姿态制作雕塑时对细节所做的调整得到证实，值得注意的是雕塑和模特之间细节的对应关系减弱了，大的比例关系却加强了。或者换言之，雕塑不那么象它的原型，这是因为汉森根据模特对雕塑所做的调整所致。这种改变往往是为了消除那些相貌特征方面汉森认为具有破坏性的、明显的反常和
怪异。他还把根据不同模特翻制的不同部位进行组合，以达到一种理想的效果。比如这个人的手同另一个人的面部组合在一起。在这样一些实验性作品中，汉森通过这种综合的方法来探询这个世界，根据对不同的精神类型的把握进行操作，因为任何生活中限定的范本相应的总是有所缺憾，因此，必须进行逐步的矫正才能达到完善。         
      汉森的现实是一种构造上的综合，其中没有任何或然的成份。如果我们承认他对自然的主观判断，那么我们就会明白，把汉森的作品冠以照相写实主义的名称是多么的不准确。实际上，他对照相机的作用始终抱着怀疑态度，认为照相机的表现力是有限的，不仅就细节和背景而言，而且就是用快照捕捉瞬间运动的方法也不是无懈可击的。用摄影分解的运动片断对汉森来说毫无意义，很快他就对早期企图在公共场所通过偷拍来获得真实效果的做法感到失望，他发现正是那些没有照相机介入的稳定姿态才符合他的用意，才值得他研究和表现。      
      汉森早期人物作品的表现主义倾向一度曾导致他对表现瞬间运动的研究（这种运动通常极为强烈）。但是后来他放弃了这些早期的尝试，因为他逐渐确信，只有放松、静止的姿态才符合他的要求。象一个十九世纪学究味的理论家，他把雕塑视为一种主观与客观之间的介质，因此，不适宜表现运动。此外，他的兴趣已经集中到人的各种经历上来了，并且发现只有在宽泛的静态之中，人的本质特征才能得到揭示。汉森对他创作的人物生命力的典型性和永恒概念有着自己的独特的信念，这就排除了我们通常理解为生气和活力的各种要素，如生理上的性欲和肉体活动、表情上的大笑和微笑，甚至人与人之间的交流也在排除之例。汉森认为由人的这些活动和情绪变化构成的生气不
适合于雕塑，作为本质的人，那种被动的自我封闭和孤独才反映了人的基本生存状态，才使他感到激动。相比之下，其它的一切都从属于这种基本状态，处次要地位，并转瞬即逝。由于对具有特殊表现性的那一瞬间毫不在意，汉森热衷于表现那些宽泛的恒常状态，因为当朝生暮死的或怪异的现象消失于常规状态之时，独特的真实性才能更清晰的显示出来。只有当人们专注自我的时候（阅读、幻想），才能使他们忘却了周围的一切，才能毫不做作地任由观众长久的审视。另外，象人物的相貌或服装的总体效果，这些要素也是通过综合了无数从现实生活中观察得来的特例合成而来的，绝不可能在现实生活中找到简单的对应。         
      为避免我们对汉森的作品形成先入为主的印象，必须注意他所创作的人物类型同他个人的经历不能简单的等同起，更不是固定不变的。他一直关注着每一个为他工作的模特的个性特征和行为举止，这就是为什么工作的开始阶段——接待和选择合适的模特，比随后的实际操作更显得重要。模特不一定恰好符合某一类型意图，但是模特提供的丰富的形体和个性特征将有助于活化类型意图。除了无形的个性因素以外，汉森还经常通过利用人物的各种道具和服装的总体效果的材料属性来突出人物的特性。这样做，一方面为获得令人信服的服装恰当尺寸，提供了一种切实可行而又容易操作的方法，同时也显示了为确保真实性所做的努力，这种真实性超出了严格的推理。

       在汉森的作品中，服装和道具同人物的密切关系，无论是在心理上还是在生理上，它所形成的整体一致性都比金霍尔兹、西格尔或安德列亚显得强烈。正是这种人物同服装和道具的配合才真正构成了汉森作品的特性，而他对这种关系的重视几乎到了偏执的程度。因此，外表世俗化的事物比如拿着啤酒或汽水的人被假定为联系着几种不同的含意：一方面同虚构的现实生活的叙述相兼容（在这种情形下这样一个人在喝什么），另一方面，各种视觉因素就象一个特定的标记上的彩色图样那样鲜明，同时，表现在瓶和罐的比例同人物形体和动态之间的微妙关系也产生了和谐一致的视觉效果。甚至在最小的细节方面，汉森也企图达到一种在形式的判断上同色彩学的要求完整的一致
性。         
      最初汉森只是关心人物本身，不仅努力控制着整体形式造成的空间感和重量感，还有由头发和皮肤的肌里组织构成的视觉效果。为保证这些外貌的准确，他首先翻制和研究人体，接着，同罗丹或过去的雕塑家一样，他也总是先塑造出裸体，然后再加衣饰。当人体被确定下来以后，通过把色彩斑斓的美国服饰和其它物品进行筛选再加以重新组合，汉森得以仔细分析和研究他的作品中其它方面的内在联系。这种由人的生物存在所决定的历史性——他的结构和外形特征、他的行为方式，便同经过筛选的由各种风格、各种结构和各种材料综合而成的混合物构成了鲜明的对比。它们者不仅独自地，而且聚合性地表现了人的社会属性。
      汉森根据社会化生产的平庸物品折射出的政治情绪和社会时尚的变迁来调整他的感受，进而确定对于衬衫、鞋、手表等物品选择的倾向性。这在早期的作品中表现的较为明显和直接，如卷发的《超市顾客》（1970）和穿着艳俗印花衬衣的《观光客》（1970）。如今，他对服装和道具的选择变得含蓄了，同时他在表现人物社会环境方面也不那么符号化了。         
      后期汉森作品的心理趋向变得不易识别，但是在他感情深处仍然存在着同表现主义强有力的联系，在他后期的作品中，无论这种联系被多么深深的掩藏起来，或者被升华的难以辨认，这种品质仍然表现出他对北方传统的依恋      [当他工作的时候，他喜欢听理查德·瓦格纳（Richard  Wagner）的音乐]。但是他的作品最突出的特征是美国化的，怀着一种对美国生活连绵不绝的爱恨交加的情感。在汉森早期的作品中，无论这种讽刺有时变得多么含蓄，但是对过激的暴力行为
，帝国主义和以消费为主导的社会的批判锋芒始终是尖锐的，对这些弊端的厌恶态度是鲜明的。然而甚至这些早期的作品在同欧文化的对抗中，也割舍不断与美国文化的联系，（在一次旅行后，汉森把美国和德国作了一番比较，他赞美美国“甚至大街上的档次低的东西都充满着生命力”）。汉森继续以美国生活的勃勃生机滋润其作品，但是在他成熟的作品中，流露出明显的矛盾心态，面对社会现状，无聊的工作、物质化的社会和无度的纵欲造成的沉闷气氛，他强烈坚持的个性化不仅是出于挽救人性的愿望，同时也是对无奈的现实的诅咒。他最成功作品的无表情静默状态，就是在相互对立的一方面充满着富于同情心的感伤情绪，另一方面又怀着难以遏制的极端厌恶之情的冲突中，使他的作品中的两极情绪的对立达到了严峻的程度。         
      读解这些由道德判断主宰的人物作品，中心概念就是自我意识。那些由于自我意识极强而又缺乏克制的人，必然陷入万劫不复的境地，只有忍受着由懒惰或暴饮暴食这类人性的弱点造成的恶果。这类情况最典型的例子在汉森的《保沃瑞街的乞丐》（1969－70）和《沉溺于毒品的人》（1974）等作品中得到表现。其它类似的有关放任自流随心所欲的问题也见之于汉森表现中产阶级生活的旅行者和购物者身上，饱食终日，负载着过量的脂肪和微琐的财产。相对之下，那些从事单调泛味工作的人，由于日复一日的劳作，间或沉浸在紊乱的深思中，长期的忧郁，使他们显得麻木，这种自我意识使人同情，这类作品有《博物馆看守》（1976）、《推清洁车女工》（1980）。
         
      所有这一切并不令人感到愉快和心安理得，具有讽刺意味的是，汉森的雕塑竟然如此的受到欢迎（他在纽约美国艺术博物馆举办的展览，创下了这个博物馆历史上参观展览人数最多的记录）。可见汉森的作品在观众中产生了多么强烈的震撼。对于这种现象，有些极富创见性和相当明确的解释，一方面，大多数观众面对汉森的作品时，不是被作品的内容所感动，而是惊叹作品所达到的精湛技巧。确实，汉森努力使着色、翻制和细节刻划这些制作工序中的人为痕迹消失干净，他制造的视觉效果是那样的逼真，那样的卓绝，自然引起极大的轰动。这种尽善尽美的现实主义，并不是为了哗众取宠，显然汉森无意借博物馆以模拟物欺骗观众，虽然他力求作品微妙微肖（如在展览中，将《女服务员》秘密地安放在博物馆的自助餐厅内）。但是汉森还是非常希望并且需要那种至关重要的由距离造成的间隔，这样才能使观众认出这是一件艺术品，以便鼓励观众揣摸这个人物，启发他们自己对这个人物的认识。那些接触了这些雕塑，被这种令人惊悸的视觉幻象震惊，认为这已走到了极端的人；或者那些只把注意力集中到具体的制作手段上的人，全都忽视了作者的良苦用心。认为这是一种类似于通俗作品的思路，汉森是愿意接受的。汉森一直在积极地探索一种艺术，坦率地反对精英意识和神秘主义，面向广大的各种不同群体和各种不同理解层次的观众。这样做，他似乎默认了大多数当代批评界自封为严肃的批评家的轻视，或者默认了其它一些人对于作品技巧方面误读后的赞扬，其实，对于汉森而言，技术仅是手段，不是目的。          
      如果我们接受了最低级的普遍流行的标准，陶醉于把汉森的作品仅是理解为生动的和揭露了人性的弱点，或者认为所有的奥妙就在于此，那么，我们就损害了对汉森作品的理解。但是，我们可以从另外一方面来思考他的通俗性，这样可能更有意义，也更宏观。美国公众对美国艺术的反应不仅一次地显示了，孤独、人与人的隔绝和默默的绝望情绪这些主题是多么强烈地触动着美国民众那富于同情的神经。你只需想一想，安德鲁·韦恩（Andrew·Wyeth）和爱德华·霍珀（Edward  Hopper）的作品（无需引证无数文学方面的例子），就能明白美国所崇尚的个人主义，以及对自由至高无上的强调，这种精神已经根深蒂固了。以至于由孤独产生的忧郁成为我们作品的主题，这几乎是一种天赋的权力。汉森的作品最大限度的迎合了这种意象，对于那些企图寻求社会批判主调的人，这些雕塑可能令人激动。汉森把美国文化中的批判倾向形象化了，尽管不是那么合乎趣味。人们会猜想，面对汉森同一件作品会有完全不同的理解，而且是那种被赋予完全不同质的社会政治陈述。在德国，长期以来汉森的作品一直受到欢迎。          
      汉森在艺术上的成功几乎直接导致了一系列至关重要的问题。他的现实主义的透彻性和他表现各阶级特征的和谐一致，鼓舞我们面对雕塑时去辨认他们的身份，其实他们就存在于现实生活中，只不过是兼容了共性与特性，作为一种现成品的混合物出现罢了。这种雕塑的艺术性和它的思想在我们习惯于理性分析的方法中运行的是如此顺畅，以至于我们由于作品的通俗而忽略了它，认为这种雕塑无艺术和思想可言。对欧洲的观众来说，由于文化的差异，可以使他们迅速明了地识别出美国文化的主要特征。可能只有经过时间推移，才能真正弱化汉森作品的现实主义成份，并且显示出汉森对于当代社会所作的综合性构想，他的作品风格的个性特征，以及同浩瀚的艺术传统的联系。具有讽刺性的是，当我们能够完全理解作品中的永恒意义正是作品本身时，那些似乎最具震憾力的，存在于作品中的自然的直接性就成为过时的东西了。