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      传统钱币学的研究受到封建时代思想和社会条件的种种限制，历代食货志反映和记录的货币制度与货币流通情况，内容多极为简略、严谨而鲜有发挥。囿于文化传统，主流社会和多数知识分子耻于谈钱，对钱币艺术的研究在历史上相当长的时期内处于空白。成书于南北朝萧梁年间（503—557）刘潜的《刘氏钱志》和顾煊的《钱谱》是目前已知我国最早的专业钱谱，可原书已佚。钱币书籍保存最早的有南宋时期洪遵《泉志》十五卷，直到明清时期撰写钱谱才出现了繁荣的可喜局面。乾、嘉年间，社会盛行训诂和考据之风，大批知识分子参与其中，钱币学的研究随之兴盛起来。至此以后，古钱的收藏日丰，著录多而又精，如梁诗正等奉敕撰《钦定钱录》、陆广岑撰《续泉志》、鲍康撰《续泉汇》等，其中不乏体例严谨、考证翔实、富于创见的著作，都为后人考证古钱提供了参考依据。直到民国后的30年代至40年代，我国钱币学研究才真正意义上地进入到系统研究的阶段。
1938年，丁福保编印的《古钱大辞典》一书集传统钱币学之大成，在我国钱币学发展史上具有重要意义。解放后，我国的钱币学研究延续着民国时期的历史进程和传统继续向前发展，学者和收藏家在古钱币研究上做了很大努力，取得了不少成就，但总体而言，他们的研究大多出于收藏的目的，带有浓重的鉴赏性质，并没有重视古钱币所蕴涵的历史文化信息。随着研究的深入，一些学者开始发掘钱币的人文意蕴，肯定钱币的造型、钱名、文字、纹饰、书法艺术等美学特征以及钱币在民间习俗中的广泛应用和深刻影响。论著有刘吉德的《中国古代钱币美学特征与珍藏价值》、汤可可的《中国钱币文化》，汪圣铎的《中国钱币史话》等。但多从历史资料罗列以及民间风俗等方面入手，局限于一朝一代或具体方面的现象描述，对中国古钱币的审美文化内涵没有进行系统的整理和理论阐发。
研究中国古钱币审美和文化内涵具有理论和现实两方面的意义。从理论方面看，由于中国文化自身的直觉性和钱币的实用性更在于形而下的体验，所以，虽然纯粹思辨性的理论资料不多，但与实用性有关的描述性文字却很丰富。历来钱币研究主要是集中在国家政府机关、关注社会经济生活的官员以及对考古金石有兴趣的文人之间进行的，多从经济社会角度进行。纯粹从哲学、美学角度对其进行讨论的并不多见。但是，对任何一种文化现象来说，理论研究都是对其本质所进行的最清晰明了的某种概括和揭示。美学要做的是揭示出事实现象背后的原因和隐含于事实之中的一般规律，并据此揭示出作为精神存在的人类审美意识的现状和历史。正是基于此，本文将从美学角度实证地、整体地对古钱币艺术进行剖析，希望能在理论上对这一研究领域有一定的拓展。诚然，这种尝试也许并不能取得理想的效果，因为我们所面对的研究对象是极其复杂的，这正如美国人类学家弗兰·博厄斯指出的那样：“科学的逻辑是一种永远也达不到的理想—它的目的是找出原因和效果之间的纯粹关系，而不受人和感情因素和未经证实观点的影响。我们的研究工作无非是向着缩短理想与现实之间的距离努力而已。” (1)
而从现实方面来看，改革开放以来，我国古玩市场的收藏活动日益活跃，不少珍品陆续从国外购回，古钱币收藏也受到广大人民群众的关注和欢迎，越来越多的人加入到古钱币的收藏和买卖活动之中，古钱币的历史价值得到了前所未有的重视。但古钱币自身所蕴含的文化内涵和审美意蕴却在经济利益的掩盖之下为大多数人所忽视。这种现象显然很不利于钱币收藏研究的健康发展，也不利于中国艺术精神的发扬。研究凝聚着实用与艺术功能的古钱币，对其作相对全面的历史和文化回顾，发掘它的文化底蕴，对于研究我国古代的书法、装饰等传统艺术特征和民俗文化都有着重要的意义，还可以丰富我国人民的物质文化生活，陶冶情操，提高人们的文化素质，增进民族的自尊自强的信心 (2)。

第一章 古钱币的审美意蕴

     欣赏古钱币的时候，首先映入我们眼帘的便是钱币的色泽、形状和钱面上的文字、纹饰或图案，及至拿到手中，又掂量出钱币的大小、轻重和光滑、粗糙与否的手感，这些直观的感受直接形成了我们对钱币的审美判断。清朝古钱学家翁树培说他研究钱币的时候，“辩之于其字、于其形、于其色、于其质、于其声；兼此五者，而精审焉”(3)。 可见古钱币自身的材质、造型、书法、纹饰以及附着于钱币载体之上的文化，无不带给人们审美的视觉效果和愉悦的心理感受。苏珊·朗格认为：“艺术即人类情感符号的创造，在每一种创作中，线条与色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式与形式之间的关系激起了我们审美情感。这些关系，这些线条与色彩的组合，这些美的运动形式，我称之为‘有意味的形式’。它是所有视觉艺术的共性所在。(4)”钱币并不是为着装饰和艺术的目的而产生，但在历史的进程中，其独特的实体形态与历史上的社会思想和审美观念相融合，在承担实用功能之外逐渐成为了历史文化的载体，并随着时间的推进而发生着深化和流变。为了能够更好地理解古钱币所蕴涵的历史文化内涵，我们首先来研究古钱币的造型、色彩、纹饰，弄清它“有意味的形式”。

第一节 天然本色的材质 (5)

先秦时期重要的科学技术著作《考工记》开篇就提出：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。(6)”这一朴素的工艺观强调“天时”、“地气”、“材美”、“工巧”是古代器物设计和工艺生产的理论基础和造物原则。“天时”可以理解为不能违背自然，要根据季节的变化来合理安排造物，也可以理解为要适应时代的变化。“地气”则是指客观的自然条件，比如天然资源和地域传统，表现在钱币铸造上，便是各地金属矿藏的多寡。天时、地气的综合形态最终要通过材质的成型才能表达出来。材料的质感、色泽、肌理等效果本身就具有一种美感，根据功能目的，对材料进行选择，再通过加工工艺对材料进行处理。天时、地气、材美便通过工巧而完美地结合成为一体。我国古代钱币的铸造尽量遵循“天时”、“地气”、“材美”的设计观念，因地制宜，将钱币造型艺术同先进的金属冶炼水平和铸造工艺完美地结合起来，铸造了制作精美至今仍为收藏家称道喜爱的美品。
先秦时期，由于真贝数量不够，不能满足流通需要，曾选用仿制贝代替，有石贝、玉贝、骨贝、铜贝等，最后稳定在铜贝上。铜贝的出现，奠定了铜作为古代主要币材的基础。在商周时期，大量青铜用于制造礼器、兵器、农具等，青铜客观上已经成为普遍认同的社会财富，具有取代天然货贝的可能性。这也是我国青铜冶炼技术和铸造工艺发展迅速的必然结果。人们在寻找和加工石料、玉料用来制作石器、玉器的过程中，逐步具备了识别天然铜和铜矿石的选矿经验，而烧制原始陶器的实践又为青铜的冶炼提供了必要的高温和耐火材料。青铜是一种含有铜、锡、铅等元素的合金材料。它的特点是熔点较低，硬度较高，具有较好的铸造性能和机械性能。经过长期冶炼实践，人们逐渐认识到青铜合金成分性能和用途之间的关系，能够合理地控制铜、锡、铅的配比，熟练掌握了青铜的配比与应用。先秦工艺典籍《考工记》载有当时严格合理的“六齐”配比：“金有六齐。六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐。五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐。四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐。三分其金而锡居一，谓之大刃之齐。五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐。金锡半，谓之鉴燧之齐。(7)” 这种合金比例表明青铜是一种理想的合金材料，可以用来制作任何人们想要的东西：礼器、盛器、兵器、乐器、农具、工具以及装饰用物等。同时，《汉书·律历志》载：“铜为物之至精，不为燥湿寒暑变其节，不为风雨暴露改其形，介然有常，有似于士君之行，是以用铜也。(8)” 铜具有不易腐蚀、不易变形的优点，因此用铜来制作度量衡器具，以此来规范人们日常生活的度量衡标准。这表明了古人对铜的喜爱，甚至认为铜的品质有类于君子之德。
我国历代古钱币大多数是以铜合金形式铸造的，因而合金的成份不同，钱币也随之呈现出不同的颜色。青铜的颜色会随着锡含量的增加而发生变化，由赤铜色（红铜）经赤黄色、橙黄色，最后变为灰白色。又由于古代冶炼技术“天时”和“地气”的差异，因而各时代的钱币铜质不同，各个朝代、各地区铸造的古钱也各不相同，各有特点。
先秦铸币即指春秋战国时期的铸币。这个时期的铸币，一方面受各诸侯国文化渊源和地理环境方面的差别的影响，不同的国家铸行不同的钱币；另一方面，由于青铜铸币本身还处在发展阶段，因此，即便是同一个国家在不同的时期，或者同一时期的不同地区，所铸钱币也不尽相同。青铜铸币只是雏形铸币，同时还兼有装饰物等功用。现有的考古资料表明，我国最早的布币是空首布，最早的刀币是尖首刀，它们也是我国古代最早的担当专门货币职能的青铜铸币。圜钱和蚁鼻钱都是在其后产生的。考古出土证实，空首布和尖首刀都始铸于春秋中期前后(9)。 经过现代科学分析：布币系列，空首布的合金成分的特征含量为：铜62-64%、铅26-28%、锡6-7%，这是一种比较科学的青铜钱的合金组成，与北宋铜钱类似。尖足布的合金成分平均值为：铜44-46%、铅48-50%、锡2-4%。铜铅比为1.05，尖足布的含铅量如此之高，又很轻薄，因而出土品大都腐蚀严重，容易破碎。方足布的合金分布范围大致为：60%＜铜＜80%、10%＜铅＜30%、5%＜锡＜20%。刀币系列，包括针首刀、尖首刀和明刀的燕系刀币的合金成分组成的特征含量为：铜40-42%、铅52-54%、锡0-2%，表现为铜含量低，铅含量高，锡含量变化无常。这类铸币，严格说来，应属于铅（基）铜（合金）币了。齐刀是先秦货币中比较特别的一种，它自始至终在文字、器形大小、风格上基本保持不变，品种相对较少，它的合金特征含量为：铜50-60%、铅42-44%、锡2-4%。齐刀的铅含量普遍较高，有点类似于燕刀的成分，但是跟燕刀不同的是，齐刀的铅含量始终没有超过铜。直刀一般认为是战国时期赵国的货币，它的特征含量为：铜56-58%、铅30-32%、锡2-6%。蚁鼻钱是战国时期楚国的钱币，蚁鼻钱的合金组成与它出土地区密切相关。出土于湖北的蚁鼻钱，是楚国早中期的货币，此时楚国国力昌盛，境内富产铜锡，所以铸币不仅选料上乘，成色较好，而且铸工讲究，合金的特征含量为：铜66%、铅22-24%、锡6-8%；出土于安徽的蚁鼻钱属于楚国东扩后的铸币，此时楚国经过连年战争，国力空虚，因而铸币质量有所下降，铅含量明显增加，合金的特征含量反映为：铜30-32%、铅56-58%、锡0-2%。圜钱为战国晚期铸币，齐国的賹化钱的合金组成与齐刀的合金组成非常一致，大致为：铜50-60%、铅30-40%，锡3-4%，这说明齐国铸币之规整。秦国的半两和两甾钱的合金组成为：铜74-76%、铅6-8% 和22-24%，锡4-8%。魏国的“垣”字币的含铜量非常高，几乎为纯铜。“明月”为燕国的圜钱，合金组成不同于燕国的明刀，而与半两钱相接近。先秦钱币的铜质主要呈青红色。
秦、汉钱币是在我国中央集权的封建统治下铸造的，钱币的铸造有一套合金标准，即战国秦半两的标准。但是秦末汉初社会动荡，物质基础薄弱，“自天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖”，不得不“更令民铸钱”(10)。 民间私铸现象严重，因而铸币合金变化较大。秦半两的合金配比为：铜60-80%、铅10-30%、锡8%，《汉书·食货志》的“铜钱质如周钱”的说法还是比较可信的，这里周钱当是指战国秦半两。汉初行“榆荚半两”、“八铢半两”、“五分半两”、“三铢钱”以及“四铢半两”等，钱名与实重不符，币制多变。汉半两初期尽管钱币轻薄如榆荚，但合金成分还是与秦半两基本相同。但在文帝“为钱益多而轻，乃更铸四铢钱，其文为‘半两’。除盗铸钱令，使民放铸”(11) 以后，合金成分变化很大，铜含量高者达90%以上，低者不足50%；还有用纯铅铸钱的；锡含量的变化也异常突出，高者达18%，低者几乎为零。西汉五铢自元狩五年（前118年）铸行开始，至公元6年王莽居摄改制，共铸行120余年。五铢钱含铜量普遍较高，绝大多数在60%以上，且含锡量相对比较稳定，大都在2-5%，含铅量普遍较低，绝大多数在20%以下，但波动较大。总体而言，西汉五铢钱合金组成整体比较稳定。王莽执政期间，数易币制，但研究表明新莽钱的合金组成非常规整划一，合金组成大都集中在铜80-90%、铅5-10%、锡3-6%的范围，多数钱币相当于铜九成、铅锡一成和铜八成、铅锡两成的组成配比。可见，莽钱不仅外观制作精美，合金组成也极其规整，在我国古代的钱币中堪称“不惜铜、不爱工”的典范。东汉五铢的合金组成与西汉大体类似，特征含量为：铜84-86%，铅6-8%，锡2-4%。且东汉五铢同一品种之间及各个不同的品种之间，虽然重量、品相相差很大，但合金组成大体相当，并不存在显著的差别。汉代绝大部分钱币的铜色为青白色中微带淡红。
魏晋南北朝时期钱币铸造非常混乱，钱币虽然减重厉害，但是铸币的成色普遍较高，铜含量大都在70%以上，呈铜含量的适量减少和铅锡的配用量逐渐增高的趋势。隋五铢大都制作精好，锈蚀较轻，有的钱因锡的成份大，铜质泛白，称之为白钱； 隋五铢的金属成分中的铜含量稳定在60-70%之间，铅含量在10-20%和20-30%之间，锡含量在6-10%和14-18%之间。
唐初沿用隋五铢，武德四年铸行开元通宝，《新唐书·食货志》曰：“天下炉九十九，…每炉岁铸钱三千三百缗…费铜二万一千二百斤，镴三千七百斤、锡五百斤。(12)” 唐代铜钱皆为典型的铅锡青铜，合金组成大致为：铜60-80%、铅10-30%、锡5-15%。唐代铜钱的合金组成比较集中，铜含量稳中有降，铅锡含量稳中有升，铅锡含量的增加可以提高铜钱的铸造质量，而且还可以节省铜料。这是我国古代铜钱铸造水平的进步。
北宋社会生产力得到了迅猛的发展，这个时期青铜铸币无论在规模、数量还是质量上都达到了空前的水平。宋钱堪称我国古代铸币合金之最。北宋钱的铜铅锡含量的分布高度集中，其特征含量为：铜64-66%、铅22-24%、锡8-9%。《宋史·食货志》载：“天禧三年…时铜钱有四监：饶州曰永平，池州曰永丰，江洲曰广宁，建州曰丰国…凡铸钱用铜三斤十两，铅一斤八两，锡八两，得钱千，重五斤。唯建州增铜五两，减铅如其数。(13)”计算相应的铜、铅、锡的比例为：铜64.48%、铅26.64%、锡8.88%，文献记载与实物分析结果非常吻合。可见，宋朝不仅制定出精确而又科学的合金配比，还得到了认真的贯彻。北宋钱币在保证基体有适当的含锡量的前提下，尽可能多地掺用铅，这样既保证了铸币的硬度、强度、耐磨性和耐腐蚀性，又因为铅相对而言廉价且处于低熔点区而最大限度的降低了原料成本和燃料成本。南宋铜钱相对北宋而言，不仅铸造数量大为减少，合金品质也大大降低，铜锡含量明显降低，铅含量显著提高，钱币合金的特征含量为铜56-58%、铅34-36%、锡2-3%。《北宋·食货志》曰：“绍兴以来，岁收铜二十四万斤，铅二十万斤，锡五万斤，仅可铸钱一十万缗。诸道拘到铜器二百万斤，附以铅、锡，可铸六十万缗。然拘者不可以常，唯当据坑冶所产。(14)” 南宋朝廷不得不收敛民间铜器以维持铸钱，国家政治、军事的衰微以及社会经济的败落可见一斑。
辽地贫禧而富产铜，因而辽钱用铜很高，用锡很少，有的钱几乎为纯铜制造。辽钱合金配比不佳，常给人以字口浅、轮廓不清、铸造不精的感觉。金钱的形制仿照宋钱，其铜含量比较稳定，且铅锡用量比较固定。金钱的泰和钱制作精美，书法秀丽，有的因为高锡青铜所造，外观色质泛白，煞是美观。
元朝推行宝钞，铜钱的铸造和使用数量都很少，但是元钱的合金组成非常规整，大致为：铜70-75%、铅15-50%、锡7-8%。明朝从太祖的大中通宝到孝宗的弘治通宝都铸行的是青铜钱，合金成分的特征含量为：铜74-76%、铅16-18%、锡8-9%。明嘉靖以后，开始向黄铜铸钱过渡。黄铜是一种不同于青铜的另一种具有良好铸造性能的铜合金。嘉靖通宝是我国古代最早用黄铜铸造的钱，合金成分范围为：铜60-80%、锌11-21%、锡0-10%、铅1-14%。嘉靖铸币精细，铜钱还有“金背”、“火漆”、“镟边”等精工品。嘉靖以后的隆庆通宝、万历通宝、泰昌通宝、天启通宝以及崇祯通宝都为黄铜铸币，合金成分中锌的含量逐渐上升，但都不稳定，反映我国古代黄铜铸钱的发展过程。到天启年间，直接用金属锌配铜铸币，我国古代黄铜铸钱技术至此已基本成熟。黄铜铸币成为定制。清朝早期铸钱基本沿袭明代的做法。乾隆五年以后，为防止民间毁钱制器，在铸钱的铜铅中加入点锡，铸成青钱，其配方为：“红铜五十斤，配合白铅四十一斤八两，黑铅六斤八两，再加点锡二斤。(15)” 即铜50%、锌41.5%、铅6.5%和锡2%。清朝铸钱有四色（铜、锌、铅、锡）、三色（铜、锌、铅）、二色（铜、锌）配比之说。嘉庆以后，随着原料供应的变化，铸钱的用料配比经常有所调整，但总体上都是围绕着上述合金配比左右，因此这段时期的铸币基本上保持着良好的品质。
红铜钱，指的是那些没有配以合金元素铅、锡或锌直接用铜铸造的钱，以及那些合金元素含量过低近似为纯铜铸造的钱。铜质纯则钱体呈红色。红铜钱最早为战国晚期魏国铸造的“垣”字圜钱。汉代的半两、五铢钱中也有少量的红铜钱或近似为红铜铸造的钱。辽地处北方和东北，地多产铜而寡铅、锡(16)， 因而铸钱也只能“多铜而寡铅锡”。新疆同样也是铅、锡比较贫乏的地区，因此清乾隆帝统一新疆以后，“[乾隆]四十年开伊犁鼓铸局…伊犁素不产铜，其各处以粮折纳红铜，每斤约银四钱九分有奇。又采挖黑铅，每斤约银四钱。合计铜铅两项，每铸钱一千约需银三两八钱有奇。但均非动项采买。至[于]白铅，必须由西安远递解伊犁，核计脚价所费颇重。今以体质坚硬之红铜，配以柔软之黑铅，微加点锡，轮郭肉好即可适用。因照内地常行制钱，每文一钱二分重，用红铜八分四厘，黑铅三分四厘八毫，点锡一厘二毫。”(17)
我国在铜钱匮乏不足的时候还铸造过铁钱，公孙述的铁钱是目前已知最早的铸铁钱。铁钱一般是作为铜钱不足的代用品，我国铁矿丰富，铁钱自身价值不高，因而始终不能取代铜钱作为主要流通货币。
今所见钱币，无外乎两种：一为传世品，一为发掘品。传世品是指铸造之后，一直流传于世、从未入过土的古钱币。年份越久的传世钱币因为长期抚摸、经常盘玩，时间长了，表面形成一层乌黑发亮的黑色或铜色的膜，宛如古玉表面的“玻璃光”，即为古玩家通常所说的“包浆”，这种乌黑发亮、色泽自然的黑膜则称之为“传世古”，也称“黑漆古”。传世古玩如玉器、印石、瓷器以及家具，都有一种因为岁月流逝而留下宛如剔透莹润的美玉一般的光亮。并且年代越久，人们把玩抚摸的越频繁，这种包浆越明显。传世之包浆美在熟润，抚之细腻，如婴儿肌肤。钱体因为这层厚厚的包浆，呈现出玉石般赏心悦目的光亮，给人圆润、莹泽的感觉，触之动人。
发掘品在地下埋藏了许多年，其表面都长满了铜锈色。铜是一种比较稳定的金属，在常温下不易生锈。要经过几十年，甚至上百年的时间才能生成氧化铜、碱式碳酸铜等，即在金属表面由铜胎自身发出来的质地坚硬牢固的小粒或块状铜锈。这种氧化物，由于地理、地质、入土时间、土层所含的化学元素等条件的不同，所形成的颗位大小不同、堆积程度亦不尽相同，呈现出黄、橙红、鲜红、深棕等不同的颜色，俗称“枣皮红”、“栗子壳”等。铜锈的形成又有南北方的差别，地质带酸性的地区氧化程度也相应严重些。北方干燥，雨水少，则锈色坚硬。南方多雨水且潮湿，氧化层较松且多呈蓝绿相间二色。例如南宋钱币发行于南方，出土于南方较多，受地理环境的影响，钱币一般呈蓝绿色。如果入土区域燥热，铜锈会呈红紫色，但这种锈色不会单独存在于钱体上，必伴有绿锈混杂在一起，称之为“红斑绿锈”。不同的锈色也有鲜艳的名字，如锈片带蓝色，则称之为“靛青蓝”；锈片带红色，则称之为“朱砂斑”或“鸡血斑”；锈片带绿色，则称之为“松儿绿”或“瓜皮绿”。出土的钱币则多红斑绿锈，色泽鲜亮，别有风味。刚出土的钱币表面附着一种银白色氧化层，亮如水银，紧附钱体，即通常所说的“水银锈”，钱面往往还有红绿锈，煞是美丽。还有一种被称为“老生坑”的包浆，是出土已久，钱体仍残存着部分锈色的古钱币，经过长期不断的赏玩，表面又经氧化而生出包浆，这种包浆则更加入骨，色泽更加幽深，因而意味更加悠远。
无论传世古钱币的色泽可人的包浆，还是新出土的古钱币表面的新鲜锈色，都能让人瞬间感受到美的冲击，携带着远古的气息扑面而来。“而器物的审美感受，就不仅通过人的视觉，而且还通过人的触觉等感官的感受，更多地传达出应有的作用来。(18)” 古人在收藏和赏玩钱币时，便已经意识到钱币的声音，“大抵古钱轮郭皆厚重，叩之有声” (19)。古钱币由于年代久远，氧化严重，其质地已经发生变化，逐渐失去金属特质，敲击时或落在桌面时，声音沉闷、呆板、喑哑，几乎没有金属之声。而且年代越久，声音越喑哑，因此，先秦时期的刀、布、圜钱都是哑音。而明代以后的钱币，因为距今时间较近，还未受到深层的氧化，声音则清脆、响亮。民间一般凭声音来分辨古钱的质地。陈达农说：“至于铜钱，新铸的钱，其声必有转音；传世的钱，质坚而声尖响；入土的钱质地松软，扣之声沉；破裂之钱，无论传世、入土，其声必喑。(20)” 至于转音的解释，他引刘文叔的说法为：“所谓转环、悠悠两音，系在初发声之后，假使初发声为扬，在扬声后即是转环，转环而后悠悠，悠悠即在声音将尽未尽之间”(21)。因此赏玩把弄古钱币之时，依次叩击，音色的暗沉、清亮的错落变化，悠扬顿挫，则又是另一种感官上的陶醉。

第二节 文质合一的形制

我国古钱币的形制多种多样，有天然美的贝币，有仿劳动工具的布币、刀币，有内外皆圆的圜钱，有形体怪异的鬼脸钱，还有内方外圆的钱币，在每一个形制的钱币中又有不同的形态变化，形成了一种完整和谐中有变化对比的美。
铜贝的形状完全模仿天然贝壳，椭圆形，腹内铸成空洞，背中间有一道从上到下的槽沟，槽沟的两边铸有相同的短齿纹。有些铜贝背部凸起得更像真贝，锯齿纹成曲线；有些则比较扁平，锯齿纹成直线。这种铜贝体制大小适中，重量较轻，上端或下端还铸有洞孔，可以系穿，相对于当时正在流通的天然贝和牲畜、布帛等实物货币而言，具有便于计数、分割、携带等优点，因而在民间广泛流通，具有一种实用的美感。历史上还有一种“包金铜贝”和“贴金铜贝”，里面质地仍为青铜，贝面上包着一层薄薄的金皮，或涂上一层金色的粉。这种铜贝使用范围狭窄，多供王侯、贵族朝聘或赏赐之用。
春秋战国时期，金属铸币系统自成一体的楚国境内流通小型铜币，通称为蚁鼻钱。蚁鼻钱的形制轻巧，形体呈不规则椭圆形，上面铸有阴刻铭文。有一种蚁鼻钱，上部比下部稍窄，正面稍为隆凸，背面平坦（有的略向内凹），无槽沟齿纹，顶端有个专门穿系的小孔。迎面看很象一只蚂蚁爬在人的鼻梁上，故名。另一种蚁鼻钱，铭刻的文字像个哭或咒字，像丑陋的鬼脸，故又称之为鬼脸钱。蚁鼻钱一般被称为面目丑陋的钱币，不规则的椭圆形比不上布币、刀币的形制规整和币面平滑，但在阴刻铭文的装饰下，或像蚂蚁的肢体，或像哭丧的脸面，给人以拙朴粗糙的趣味。结合楚文化其他出土文物的造型来看，这种原始粗犷的风格正是原始楚文化的反映，是楚人丰富诡异想象力的体现。闻一多认为楚造型艺术表现的是一种“如婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无崖岸的艳羡”(22)，处于人类童年时期的楚人用朴质、率真而大胆、热烈的眼睛观察和了解世界，并不加丝毫掩饰地在造物制器之中发现出来，展现了独特的艺术风格。
布币由首、肩、腰、足、裆几部分构成：布首有空首、平首、圆首；肩有平肩、斜肩、圆肩、耸肩；足分为圆足、尖足、方足、弧足；裆有方形、圆形、弧形。因此，根据布币的形制特点，对不同样式的布又分别称之为空首布、平首布、圆首布。每一类中根据首、肩、足部的变化，又可以分为许多类型。空首布又有平肩弧足空首布、斜肩弧足空首布、耸肩尖足空首布。平首布又分平首尖足布、平首方足布、平首桥形布。圆首布中又有三孔布等。布币由笨重到轻巧、由大到小、由粗糙到精致，大体经过了三个发展阶段：第一阶段是使用原始布币，即大型布阶段，这是从实用农具向布币过渡的初级阶段。这时候的布币首部中空，保留着可插木柄的模样，柄很长，多数带着范塞或泥塞，形制粗大，大多没有文字。第二阶段作为发展期，形制比原始布币扁薄，部首是平的，但仍是空的，这时候出现了平肩弧足、平肩平足、斜肩弧足、尖肩尖足的变化。第三阶段为布币发展成熟时期，为了使用方便，布币发展为圆首布和圆足部，空首变成了实首，形体也越变越小，成为扁平轻小的薄片，还将不利于携带、保藏的尖锐的棱角变成了圆首、圆足、圆弧。布币的形制变得精致、轻小，适于当时农业、手工业和商业发展、商品交换买卖活动繁荣的需要。
刀币的形象如刀，背有脊线，柄端有环。由于铸造的地区和时间不同，重量有轻有重，形制有大有小，重量有尖有圆，后来，有的刀币铸有外郭，这是我国金属铸币有外郭的开始。外郭，不仅使刀币显得外观美丽，增强了钱体的牢固度，而且还可防止钱文的磨损。刀币由刀首、刀身、刀柄、刀环几部分组成。刀首是划分刀币的主要标准。西周时期地处海滨的齐国，擅鱼盐之利，商业发展迅速，最先铸行齐刀。齐刀的文字、形制、风格变化基本没有变化，而且出土范围基本上都集中在古齐国范围内，因而品种相对较少。齐法化刀是齐国春秋时期铸造和通用的主要货币，属于大刀类。其制作古朴精整，体大厚重，刀首尖且有一定弧度，刀背较直。刀的边缘隆起，弧部边缘在刀身与刀柄之间中断，因此也称为断缘刀。燕国铸行的刀币，属小刀类，刀首呈尖形，大都有文字。一种为尖首刀，刀背弧度较大，刀身较长。另一种为针首刀，刀首特别尖，刀身短薄，分量较轻。战国后期赵、燕两国曾使用明字刀，因币面上铸有明字而得名。其刀身上下宽度相同，刀背呈直线。赵国境内也流通一种刀身较直的刀币，其首部呈半圆形，刀柄或椭或圆，刀短小，刀环扁薄，后来称为赵刀，也有人称为圆首刀或平首刀(23)。 中山国在战国时期铸行过形制大小很象赵刀的刀币，称为中山刀，与赵刀的区别仅为赵刀刀柄上有两条直线，而此中山“成白”刀柄上却只有一条直线。一把齐刀的重量相当于后来的三把燕刀，可见刀币的形制也在流通和实用的过程中由厚重变得轻巧。
战国晚期秦、齐、魏等国都开始铸行圜钱，圜钱的形制来源于纺轮，是一种承上启下的钱币形态。它的特点是圆形圆孔，这圆孔也有大小，初期圜钱的孔小，后期圜钱孔大。圜钱的形制还有有轮郭和没有轮郭两种形制的区别。在实际使用中，圜钱的圆孔便于把圜钱用绳子等串成一串，便于携带。后来圆孔演变为方孔的原因一般认为是在铸造钱币的时候，孔中穿一方木，方便对钱币的外郭进行打磨。
古钱币的产生有两个来源：一是对天然贝币的模仿，如无铭文铜贝和蚁鼻钱，它们在秦半两统一全国之后逐渐退出流通领域；一是劳动工具充当了一般等价物进行交换，并在实际使用过程之中根据实用、便利的原则进行形制改造，以更加方便使用和符合人们的心理喜好。人们在铸币和流通使用的过程之中，逐渐对光润、规则的形制产生审美欲望，因而积极地对对象进行取舍，用形制轻小的代替厚重的，用外郭规则的代替外郭曲折的，用造型规则对称的代替造型怪异粗糙的。从劳动工具中发展而来的布币、刀币以及圜钱在流通使用的选择和铸造工艺的改进的历史进程中，逐渐向轻便、实用、规则、和谐的方向发展。事实上，事物的审美功能与事物的形式密切相关，且形式美是离不开实用功能作为前提的限制。审美是感性、直觉的，却也是内含理性、思维的。它同科学的认识活动虽然有区别，但它是实践基础上的感性认识和理性认识的统一。经验告诉我们一种造型的钱币如果用起来方便，那么这种造型就会在视觉上产生美感，精神上的美感很大程度上来源于实践中的体验。因此，审美和实用不能彻底分开。因为方便使用而在历史的进程中选择了方孔圆钱。同时，对称性能产生安定稳固的感觉，符合人们日常使用的习惯，也适应人们喜欢在心理上获得稳定感的心态。中庸之为德也。“就是要求美在艺术中处处都应当把各种对应的因素、成份和谐地统一起来。(24)” 方孔圆钱满足了人们追求圆满、和谐的心理需求，实现了功能与形式的审美统一。
方孔圆钱具有以上审美效果，因而在我国封建社会几千年的进程中一直处于金属铸币形制的首选，除了王莽时期复古改制以外。其实，方孔圆钱在圆形方孔的基础上也出现了种种变化，如大样、小样、广穿、狭穿、阔边、窄边、重轮、花穿等。这些变化的出现，有设计的特殊含义，也有是铸造过程中的失误，但是在今天看来都具有了一定的识别意义和装饰意义，成为铜钱形制的组成部分，使得本来相当单调的方孔圆钱产生了变化、扩充了内涵。秦半两多无郭、光背；汉武帝时期为防磨铜取屑，铸造的五铢钱背面均有内外郭；汉武帝还铸造过“赤仄五铢”，以赤铜为郭边、无毛刺、规范工整的钱币，赤仄的意思就是裁削钱的边侧令其光洁整齐，因为露出铜质的颜色呈殷红色，又被称为“紫绀钱”；汉灵帝曾铸造“四出五铢”，钱背有四道斜纹，由穿孔四角直达外郭。唐肃宗于乾元二年（公元759年）推行了乾元重宝，此钱钱背的外郭为双圈，被称之为重轮乾元。形制的变化多端以王莽钱为最，王莽复古改制，铸行布形币和刀形币。王莽货币政策的朝令夕改使民众失去了对莽钱的信任，而且也因为不符合人们的使用习惯，王莽的铸币在流通过程中受到了冷遇。但是王莽铸币的材质美、形制异、书法秀却是无可否认的优点，也是王莽钱币后来作为纯粹审美对象为收藏家们所喜爱的主要原因。
正用品钱币的铸造权统属中央，代表着统治阶级的利益，因此具有严格的形制、材质等标准，由官炉统一铸造，样钱甚至还需要皇帝审定。而作为民间厌禳、祈福、赏玩之用的厌胜钱，则可以以美感的满足为目的，取正用品钱币之形状而极尽变化。以“穿”为例，除方穿外还有圆穿、花穿、无穿、双穿、穿不居中等等变化；外形则是变化多端，圆形、方形、六边形、上圆下方形、钟形、鱼形、蝶型、锁形以及各种异形，还有多用于悬挂、佩戴的牌饰，甚至牌饰上面的挂也有几十种不同造型。而“镂空”更是把厌胜钱的“形态之美”推向了高峰，在镂空钱体的虚实相间之中，体会图案的空灵、简约、生动、传神，如此营造出联想翩翩的审美心理效果。

第三节 形神兼备的书法

中国古代流通用铸币的币面一般只铸文字、不铸图案，因此钱币的艺术性，除了依靠币材、铸造工艺之外，主要体现在文字的书法上(25)。 我国历代钱币上的文字几乎囊括了我国全部的书体：金文古籀、秦篆汉隶、悬针玉箸、薤叶八分、瘦金九叠以及真草行楷、仿宋简体等，而且大都出自历代书法名家圣手，如：秦李斯，唐欧阳询，南唐徐铉，宋太祖赵炅、苏轼、米芾、蔡京、徽宗赵佶，金党怀英等。钱币文字与我国传统书法艺术的发展过程始终相同，气韵相同，因而也相应地具有各自朝代不同的书法风格，正如清代书论家梁 所说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态”(26)。 虽然古钱币的钱文一般只有四个字，在方孔圆钱的狭小范围内，书法家发挥的范围有限，但是“一种艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命。有了生命，时间和空间都不能限制它。(27)” 在书法家的倾力发挥和工匠的精心铸造下，哪怕经过岁月的侵蚀，钱币老旧生锈，钱文模糊，也掩盖不住书法艺术自身散发出来的生动气韵和蓬勃的生命力。
中国文字是象形的，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之为文。其后形声相益，即谓之字”(28)。因此，中国书法与图画的界限不是很分明。春秋战国时期的刀币、布币、圜钱、蚁鼻钱，钱文都属大篆体系，书体近似图画，拙朴可爱。如齐国早期的“齐造邦长法化”、赵国的圆足布“离石”、战国末期的“东周”圜钱等币正面，都铸有大篆体。钱面文字，多属阴文随范刻就，不刻意追求艺术效果，显得古拙质朴。秦统一六国后，尽废六国文字，实行“书同文”政策。丞相李斯简化大篆为小篆，力扫书法上的繁复冗赘之气，书写钱文“半两”、“两甾”，开名家书写钱文之先例。唐张怀瓘在《书断》中将李斯的小篆定为“神品”，赞曰：“画如铁石，字若飞动”(29) 。李斯小篆书法艺术，结体凝重，端庄飘逸，笔直如矢，宛曲若躬，体势修长，匀柔圆健，表现出一种强劲的骨力之美。体现了小篆体的精髓。
李斯小篆在不同朝代出现了有不同特点的变异体，钱文上主要反映了以下几种：
1.悬针篆。书法称竖画的名称：凡竖画下端出锋的，其锋如针之悬，叫“悬针”；不出锋的，其圆如露之垂，叫“垂露”。此字体结体舒展雅致，上密下舒，字型狭长，住笔尖锐，有若钢针倒悬一样的垂针。王莽铸行的六品二十八种钱币中，以“货布”、“货泉”、“布泉”三品钱文的悬针篆书，独领我国古币钱文篆书之风骚。“货泉”、“布泉”二品之“泉”，“泉”字中心一竖画使其悬中中断，为莽钱悬针篆书的特征。“中断”之泉，凝似山谷流泉之悬露，喻取之不尽，用之不竭，源远流长之意。
2. 薤叶篆（又称柳叶篆）。南朝薤叶篆的出现，与当时佛教艺术的熏陶、佛雕衣折飘逸摆动有一定关系。南北朝时期刘宋孝建元年铸造的“孝建四铢”、永光元年铸造的“永光二铢”和“景和二铢”，钱面笔画屈曲，起笔尖，住笔锐，篆文笔势飞动，有如自然界中的植物薤叶一样，隽美异常。
3. 玉箸篆。丰满圆足，端正匀称，住笔如柱，其形如筋，就像用玉石制成的筷子写成。武帝保定二年铸的“布泉”，武帝建德三年铸的“五行大布”，静帝大象元年铸的“永通万国”，钱文都是玉箸篆，走笔粗而肥瘦均匀，末端不见笔锋。特别是“永通万国”，对读，书体绝工，篆法精绝，排列严谨平稳，显得雍容绮丽而疏密有致，集和谐、结构、意境于一体，是当时工艺水平和造型艺术的完美结合，艺术价值颇高，为六朝钱币之冠。
4.九叠篆，又称重叠篆。起初用于刻印章，后用于钱文。该篆体笔画反复折迭，盘旋屈曲，填满空白部位，求得均匀美观。名为九叠，因“九是数之终，言其多也”。因此篆体笔画过分折叠繁琐而少见用于铸币，北宋仁宗宝元年间铸行的“皇宋通宝”仅为孤例。
我国书法发展到东汉后期已成为欣赏艺术，此后又经过南北朝书家特别是王羲之父子的创作实践，到隋及唐初，书法艺术呈现出巅峰状态。经过隋朝的承上启下，唐代将楷书发展到了一个新的高峰。唐代书法非常重视法度，重视用笔和结构的规范严谨。唐代武德四年铸“开元通宝”，为后世通宝钱之起源。初唐开元字郭深峻，八分隶篆，点画方雅，文字端庄，结构开朗爽健，凝重秀丽，于平凡中见险绝，于规矩中见飘逸。欧阳询认为书法应当追求均衡适宜的审美标准，在《三十六法》中他说：“字欲排叠疏密停匀，不可或阔或狭”，“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。(30)” 这些论述强调在书写中要人为地加以控制，以达到楷书精致的法度，还力求字体结构的匀称适宜，主张疏密、欹正、肥瘦等都要适度，体现了儒家以中和为美的审美理想，也体现了唐人尚法的理念，是时代审美心态的反映。
历代钱币都不乏精美之作，但是真正集造型艺术、书法艺术、铸造工艺为一体，使钱币成为自身经济价值与艺术价值的结合体却是在宋代，特别是北宋。宋代钱文从沿用隶书发展到篆、隶、楷、行、草五体呈并用趋势，并出现充分体现书法艺术的对钱、御书钱、三体书等。对钱，是指两个钱钱文相同，铸地相同，轮廓、穿孔大小、钱体厚薄、文字深浅甚至笔道精细等都完全一样，不同之处仅是钱文书体或一篆一真、一篆一行、一篆一隶，成双成对，相映成趣。南唐“唐国通宝”为最早的对文钱，有真、篆两种书体。北宋的对钱在钱币史上享有盛誉。御书钱是皇帝亲自为钱币书写的钱文，宋太宗、宋真宗、宋徽宗等都有多种御书钱。三体书是指三种书体的同一钱文的钱币。宋代皇帝，风流倜傥、酷爱书法，太宗、徽宗、高宗都是书家名手。“初，太宗改元太平兴国，‘更铸通宝’，淳化改铸，又亲书‘淳化元宝’，作真、行、草三体。(31)” “淳化元宝”和“至道元宝”，都是由宋太宗赵光义用真、行、草三种书体题写的，开创了“御书钱”的先河。宋太宗的楷书笔力含劲，浑厚端庄；行书隽永流畅，结构得中；草书笔健墨活，神采飞扬，奔放流畅，颇具功力，是钱文书法上的重大突破，使宋代钱文艺术上升到新的境界。
前人论书法运用有三难：篆刻难，书匾难，制钱文难，其中又以钱文为首。宋徽宗赵佶在钱币的方寸之间把他自创的“瘦金书”发挥得淋漓尽致，从而把书法艺术推上了峰巅。宋徽宗御书钱币，堪称中国古钱一绝，不仅铸造精美，而且书法成就斐然。书法上，宋徽宗初习黄庭坚，后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，并杂糅各家，取众人所长且独出己意，最终创造出别具一格的“瘦金体”，既有“天骨遒美，逸趣霭然”之感，又有强烈的个性色彩，“如屈铁断金”。其特点是笔划瘦细而有弹性，横划收笔带钩，竖下收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长，尾钩锐利，运笔瘦硬，锋芒外露，字形一般呈长形，张弛有度，有一种秀美雅致、舒畅洒脱的感觉，而且通篇法度严谨，一丝不苟。
宋代的书法艺术，强调书法家个人情感的抒发，故宋代书法“尚意”。宋徽宗写的钱文就与众不同，充分显示出他的书法艺术个性和美感。在钱币制作上，在方孔圆钱上安排了四个瘦金体文，加上狭缘而不用阔缘，钱文与细廓的线条配合得非常得体、和谐。而这些钱文瘦直挺拔，横画收笔带点，竖画收笔带钩，撇如匕首，按如切刀，劲健有力，洒脱自如，加上廓深肉细的精湛作工，更显得豪纵俊逸，气度不凡了。特别是“大观通宝”四个字，有简有繁，在圆钱上本不易处理得当，但他能部署、配置得恰到好处，令人赏心悦目。“大观通宝”钱则成为徽宗书法艺术的代表作。
宋代除御书之外，书写过钱文的书法家有苏轼、司马光、米芾。宋哲宗元祐年间铸造的“元祐通宝”，钱文有行、篆两体。据说篆书是司马光所书，行书是苏轼所书。从钱文上看，司马光的篆体钱文笔法圆润，结构工整；布局匀称，气势凝重。而苏轼书写的行书则笔法豪放雄浑，肉丰而骨劲，态浓而意淡，藏功于拙，体势秀伟，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。苏轼自称“吾书意造本无法，点化信手烦推求”(32)， 也主张自然而然，在书写的过程中，将文字的艺术形式与书法家自身的艺术情感、个人气质等完美结合一体，让人既受到形式美的熏陶，感受线条的流动，又能体味书法之外的气韵生动。
元、明、清诸代钱文逐渐走向规范统一，以真书为主，工整、劲拔，如元代“至大通宝”、“至正通宝”，明代的“洪武通宝”、“永乐通宝”，清代的“康熙通宝”、“乾隆通宝”和“咸丰元宝”等。尽管它们因为书写者的不同而字体间有所差异，但总体风格工整、严谨，少见书法家个人的意气发挥，这种拘谨的字体在侧面上也反映出处于封建社会末期的中央集权在统治上的谨小慎微，以及对社会民众个性的压抑。
我国古代少数民族政权的铸币也多仿造汉族钱币，钱面上铸有四个文字，文字有用本民族语言的，也有用汉字的，书法上也表现出对汉族书法模仿的痕迹，笔法稍嫌呆滞、不够流畅。但是金代的“泰和通宝”却出乎意料，被后世与王莽钱、徽宗钱并称为“三绝”。“泰和通宝”的钱文为金代中期文坛领袖、书法家党怀英用玉箸篆所书。他书写的钱文字体洒脱典雅，精纯俊秀，使人有不能增损之感。其钱文笔画有肥瘦之分，“和”字的“禾”旁有阔狭之异。该钱章法华美，端正精湛，较少见，为钱币收藏者不可多得的珍品。金章宗把钱币与艺术融为一体，达到了新的境界，是我国少数民族文化艺术水平的体现 。
中国书法艺术以简练的线条造型来表现各种复杂的意境和情趣，以独特的用笔、结构、章法表达自然界的生命韵律，无色而具图画之灿烂，无声而具音乐之和，因而具有极其重要的审美价值。宗白华认为:“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。(33)” 一枚枚古钱币上所保存着形态、风格、书体、笔力、韵味等特征不尽相同的文字，线条蜿蜒流畅，虚实相间，动静相宜，蕴含着书法家要表达的审美韵味，承载着各个时代的独特风格。其千姿百态、变化无穷的艺术魅力，令人赞叹不已、赏玩不尽。

第四节 意象生动的纹饰

中国古钱币正用品的币面一般只铸文字，尽管中国的书法象形写意，但钱文一般只有四个字，表现出来的艺术效果终究显得有些单薄。而厌胜钱则图文并茂，大部分以图为主，制作工艺上也精雕细琢，反复锤炼，“尤其是唐宋时期的官炉之作，更是把我国古代铸钱的艺术性推到了新的高峰”。 (34)
我国古人很早就意识到形象比语言更能够清晰的表达意思，对象的重视可以追溯到汉字的创造。我国汉字一直保留着象形文字本身的状态，还不像世界上其他远古象形文字都走向了符号化字母的形式，可见中华民族对“象”的偏爱。《周易》认为：“圣人有以见天下之迹，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。(35)” 并解释言、象以及意的关系，“易者，象也，象也者，像也。”(36) “彖者，言乎象者也。(37)” 因为“书不尽言，言不尽意”，所以要“立象以尽意”(38) 。形象能够以最贴近生活本身的状态让人领悟其中所包含的丰富的意义，所以在反映世间万物、社会生活的丰富多样性方面有特殊作用。《周易》谈到卦象尽意时说：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”即六十四卦的名称虽然很小，但是它们代表的事物却很多，蕴含的辞意也很深远，它们曲折却又中肯地表达了意思，却又十隐晦。艺术形象也是如此，选取有代表性的一个形象、一个角度而以小见大，以个别概乎整体。美好的艺术形象也必然具有着“旨远”、“辞文”等特征。在我国古钱币的方寸之间，也有着大量“立象尽意”的纹饰。
先看正用品，有些钱面上也有日、月、星辰的标志。秦半两钱中有极少数钱上有类似星点的纹饰。汉半两钱中有些钱面背穿上有横竖纹和星月纹。自唐代起，通宝钱的背面较多得到利用，正式有纹饰作为装饰，铸作星纹、月纹、云纹、水波纹等。但是由于正用品的政府流通钱币的权威性和崇高感，这些装饰的文字并没有流行起来。但是这些形状简单纹饰也反映出古人朴素的宇宙认识，以及对探究天地宇宙的强烈愿望。
以厌禳纳吉为主要目的的厌胜钱，多为民间自由铸造，因而在设计、制作、装饰等方面有很大的自由，因而其反映的内容丰富多彩，与先进的铸造工艺相结合，塑造出了许多意象生动的图案，并表达了丰富的审美文化内涵。
事实上，“以象尽意”，借用具体事物来表现抽象的观念，必须经过抽象化的过程：从事物之表象到观念的构造，最后稳定在形象上。这是一个“兴”的过程，以物喻志，即通过象征和比喻的手段来丰富具体事物的内涵，也根据人类的文化传统和审美情趣赋予某些形象以特定的内涵。在中国传统艺术中，象征和比喻是常用的表达手法，绘画、文学中多有体现。曾有西方学者就东方艺术和象征的关系谈到：“所有东方绘画，都可以看作象征，它们富有特色的主题—岩石、水、云、动物、树、草—不仅表现了自己本身，而且还意味着某种东西，不是人造物，而是以象征隐喻它们。在某种程度上，它们能在这个人或那个人意识中再现出来，并且得到解析。(39)” 可见，用具体事物和直观表象表达来某种抽象的概念或观点，在中国的传统文化中已成习惯。很多具体事物在文学作品和绘画艺术中被经常抽象化的运用之后，就稳定了下来，并且在文化中得以沉淀，成为某种抽象观念的忠实代表。比如牡丹象征富贵、鹤象征长寿和隐逸、青松喻君子德之高洁等。象征和比喻都是包含着精神特征和深刻意蕴在内的，这种特征和意蕴如若得到成功的艺术处理，便成就了美。 (40)
中国古钱币的纹饰图案便是用某种具体的事物来表达抽象的中央集权、儒家伦理、宗教信仰以及民俗风情等观念。铸钱者巧运匠心，把宇宙间的日月星辰、山川花木、虫鱼禽兽、亭台楼阁，人生中的男女长幼，想象中的神仙鬼魔，器物中的方胜如意、葫芦八卦，通俗性的历史故事，象征性的十二生肖，以及符篆、马格、婴嬉、秘戏等千姿万态的形象都生动活泼地布格于小小的钱币上，把生动的形象与精湛的工艺结合起来，塑造出众多的生动的审美象，从而使美的感觉得以天长地久留传寰尘，让后人也能尽情赏玩。这些具体的物象被生动的图案和精巧的工艺表现出来，使得古钱币特别是厌胜钱在方寸之间具有极高的审美价值。
按照厌胜钱的纹饰内容特点，可分为三种：
1、植物类装饰多表现寓意吉祥的花卉、植物，如牡丹寓意富贵，常以牡丹花、枝、蔓草卷成图案。蔓草谐音“万”，且其形如带，绵绵蜿蜒喻“长寿”，与牡丹同在一图，便寓意“富贵万代”、“长生不老”。梅花象征坚忍不拔、品格高洁，缠枝四朵喻“花开四季”，桃花三朵喻“桃园三结义”。在镂空钱中，如单独以这些丰富的花纹题材为主题，表现手法则刻画精细、繁复、雍容，若与动物类一同构图或作为人物故事类的背景，则抽象、写意，在简约中衬托整体画面的完满。
2、动物类纹饰以深受人们喜爱的龙凤图案为主，此外还有鱼、麒麟、鹿、鹤等，寄托了人们向往龙凤呈祥、喜庆祥瑞的精神世界。例如，以龙为主题的镂空钱，一般都是双龙，以鳞片的大小或者硕腹细腰与否来区分雌雄；有的双龙戏珠图龙首相对、龙尾相吻，有的则双龙首尾相逐，顺着钱郭绕成一圈；在画面之中加入水纹或祥云，双龙似在水中嬉戏、云中游走，富有动感，显得生动鲜活，矫健的姿态似乎要飞跃而出。凤常为牡丹所簇拥或翔于祥云之中，或丰满，或修长，都表现了富贵、吉祥的寓意。龙凤图案则寄托了人们对龙凤呈祥、夫妻和睦的向往。
3、人物类纹饰以渔猎、耕作为体裁，展现生活劳作场景，表达着人们希望生活幸福、安定。如农耕图，四个小人，拿着四种不同的农具，表示四种不同的劳作方式。人物故事图多取古代《二十四孝》中的故事，如“郭巨埋儿”、“王祥卧冰”、“孟宗哭竹”、“曾参樵采”等内容。还有其它一些道教、佛教内容的人物故事，以及婴嬉、秘戏等主题。
以《白蛇传》故事钱为例。钱币圆形圆穿，宝盖形钱冠三系孔。面穿左一人官服站立，穿右一人官服作跪拜状。穿下一物鲤鱼；背左一塔当为杭州西湖雷峰塔，塔身上端斜次一蛇颈状物，右一小人作跪拜状，下有香烛、香鼎之类。此图案取《白蛇传》中情节无疑。面为许仙、白素贞之子中状元后归家拜父，背为许世麟祭拜雷峰塔。塔裂白蛇显身还为人形，母子团圆等等。后人以为此钱为宣扬孝子、烈女、贞妇而作。
秘戏钱，多表男女风情之象，自唐、宋以来有之。此类钱文饰尽作裸体男女交欢之状，故面文多用与女子有关的词汇。钱文多为“风、花、雪、月”钱文装饰，另有“花月宜人”、“明皇御影”等钱文。对人物图案的解释有两种说话：一说“风”、“花”、“雪”、“月”各代表一位神女（如青女、素娥之类，各司一物）与凡间男子婚媾之象，确有董永路遇七仙女，刘晨、阮肇入天台之妙趣；也有解释为秦楼女子，勾栏瓦肆调侃、行春之象，所以这类钱多为秦楼女子所把玩。其实，一般的说法，这类钱是旧时长者授予新婚子媳，作为传授房事之术，以求子孙绵延之用。因此也可能是女子出嫁时的压箱钱。
人物场景类花钱，穿左和穿右各是店铺，有三两顾客，穿下为一人挑担行走状，另五六人聚集聊天中。穿上是房屋的院墙，稍上可见树叶从院内伸出。穿上偏右，一轮弯月挂在在空中。整个钱面约二十人，但每个人的神情、动作都惟妙惟肖。店铺和院墙的砖瓦结构都十分清晰明了。可见铸造工匠的细心程度。
人物类主题刻画细致，表现手法写实，力求通过纤毫莫失地刻画人物的动作来表现生活场景的真实可信。这与以上动植物类的表现手法大相径庭，龙凤形象是中华民族独特想象力的产物，在现实生活中没有实物可依，因此，工匠可以尽情发挥自己的创造性进行思维、构图、制范、雕刻，头脑中的美好意象都倾注出来，线条夸张而灵动，龙和凤的形象飘逸而充满生命力。
根据制作工艺，我们可以将厌胜钱分为两大种类，镂空钱和实体钱。相对于实体钱的半浮雕技法制作的平面图案而言，镂空钱一般都是双面透空技法铸造，钱体因此显得玲珑剔透，所要表达的形象也更加富有立体感强，栩栩如生。镂空钱的纹饰多以花草为主，因此也称此类钱为“镂花钱”或“通花钱”。绝大部分的镂空钱图案两面相同，如同古钱币中的合背钱。但也有一种特例，就是有点镂空钱正背两面的图案有所不同，就像苏绣、湘绣中的双面绣和家具制作中的双面透雕，正反面各有纹饰却有所不同。这种钱产生年代较早，极少见。目前仅见一枚鹿蓉花镂空钱。(41)
厌胜钱上的这些纹饰既对人们生活起到了美好祝愿的作用，又有独立的艺术欣赏价值。这些图案制作精美不仅如实反映了当时民间艺人的审美情趣和艺术遐想，具有较高的审美价值；其内容多取材具有道德教化意义和宗教崇拜意义的故事，因此还起到了社会启蒙教化的功能。

第二章 中国古钱币的文化解读

作为中华民族文化的承载体，中国古钱币还蕴含着丰富的文化内涵。“艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。(42)” 在古钱币中，象征和比喻的手法被大量运用，无论是钱币的形制，还是其上的文字内容、纹饰图像都被用来表达形而上的道的内涵，蕴涵着传统儒家礼教价值观念、佛道二教的宗教信仰，寄托着古代人民的朴素美好的愿望等。这些内涵往往都以精美的艺术形式加以表现，在“器以载道”的同时还具有极美的视觉效果，因而能够引起文人士大夫们的雅兴。文人士大夫们通过诗词文章的歌咏和品鉴钱币的形式美和社会功用，有一部分文人收藏和研究古钱币，并且在生活中利用钱币的形制设计搏戏钱和文辞钱以作消遣，这些活动都体现了鲜明的文人情趣，并进一步提升了古钱币的审美意蕴及扩展了古钱币的文化内涵。

第一节 聚乾坤于方圆

中国自古就有天人合一的传统。在制器尚象思想的指导下，对自然的观察和抽象，首先反映在器物造型上，主要是对外形特征及神韵的模仿，来表达借助自然之力辟邪、崇拜、吉祥等的美好愿望。古钱币的形制稳定为方孔圆钱，固然有它便利实用的功能性优点以及对称美观的整体形式美，同时也是因为方孔圆钱符合古人“天圆地方”的宇宙认知的缘故，而且因为和玉琮的形制比较相近，而被赋予了沟通天地的特殊功能。
一、制器尚象
“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其动，以制器者尚其象，以卜筮尚其占。(43)” 圣人对“道”的理解，在造物制器方面是通过对外物的模拟以及用具体的形象来象征事物而实现的。“制器尚象”主张通过对自然事物形的模仿，将器型作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望。
“制器尚象”的“象”的含义具体细分有三层：首先，形于外的形状、征象，是对生命万物的注视及人类自我内心的审视。其次，“在天成象，在地成形。”形于外的形状征象在“地”成为“形”，在“天”才称为“象”。象，主要指天象，即天体的现象和变化的征兆。对宇宙图案的热衷，在早期主要体现在对天象的关注，多以抽象的几何符号反映，如圆、涡纹等。并由此得到卦象。第三层含义，即由具体事物（自然万物）及抽象规律（卦象）中得出的事物的象征意义。
“制器尚象”要尚“象”，象源于物，则需要通过“观物”而取万物之象。把大自然与社会事物和现象作为“观”的对象，作为创造的原型，并且，“观物”的目的不是简单的照搬“物”本身，模仿“物”的物理性状和属性，而是“取象”，捕捉“物”的整体形象和内在规律。如果说“观物取象”是制器的第一层次，那么，“象形取意”造型则是第二层次，即打破自然物象的束缚，按照从“形”取来之“意”重新塑造物之形。
在商周时期，“制器尚象”主要表现在“铸鼎象物”的层面上，即模仿自然存在的万物制作仿生形造型。《左传》宣公三年王孙满对楚庄王问九鼎的回答中提到：“昔复之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民智神奸，故民之川泽山林，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天体。(44)” 通过在鼎上饰以图案花纹，如兽面纹、龙纹、凤鸟纹、火纹、蝉纹、蚕纹等象形纹，表达对自然神灵的崇拜，祈求借助神灵的力量，获得吉利、辟邪的作用。
中国古钱币的形制发展进程便反映出了由“观物取象”到“象形取意”的历史进程。第一枚金属铸币铜贝因天然贝供不应求而产生，以补贝之不足，它模仿原始贝币形态。因为金属冶炼技术的提高和农业生产的发展而产生的对生产工具的崇拜，青铜劳动工具成为人们渴求的商品，本身也具有价值和使用价值，因而，可以用来交换其他商品。“某一地区，某种生产工具用得最多，这一生产工具就变成这一地区的货币。(45)” 由于频繁地交换，为了携带方便，人们把这些劳动工具的形体改变得更轻巧。布币，是一种形似铲形农具的金属铸币，是我国先秦时期主要的货币之一。其前身就是铲形农具。因铲形农具在商品交换中逐渐充当了一般等价物的作用，而最终取得货币的资格。刀币，由实用刀“削”转化而来，形如刀状，柄端有环。早期圜钱起源于纺轮或璧环，形制为圆形圆孔。先秦较为广泛使用的三种货币都以自然存在的原始劳动工具为模板，带有很浓的自然物的痕迹，体现了简陋的特征，处于“观象制器”的初级阶段，是对普遍存在的事物的写实模仿。
由“观物取象”得到的对于器物造型的创造也是有不同的层次和发展阶段的，随着人们对事物的理解、认知程度的加深而不断深化。马克思认为“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造”(46)。 在漫长的历史过程中，人们根据实用的原则自然选择制造功能性占首要位置的器物，然后才按照美的规律开始人为的设计，“Design是实用生产与审美创造的统一体，(47)” 钱币形体演变的过程正体现着人的创造性的发展以及美观精致的尺度的变化。
在铸币工艺的改进与简化中，人的创造性的审美特征开始占据显要地位，平首布是在空首布基础上发展而来的。春秋晚期的空首布，在造型上是原始工具的翻版，装木柄的首已经被范芯土所填满，失去了它作为生产工具的使用功能。而体型变小重量减轻的平首布的出现，使其作为生产工具的实用功能完全消失。边线的造型也由多直线、厚实发展到多曲线与纤细，这一点体现了铸币工匠的审美创造。人们逐渐认识到长形布币、刀币的携带不便和易折易碎的缺陷，所以才开创性的采用了外圆内方的货币造型。在造型上由对纺轮与礼器的模仿发展而来的圆形钱，可分为圜钱（圆孔）和圆钱（方孔）。这一造型体系的出现，造成了使用携带的便利。外圆内方钱不但可减少钱体磨损，还便于加工（可穿上方木修整钱廓）。并且这种“钱圜函方”的形制与古人“天圆为张盖，地方为棋局”的宇宙观相适应，并符合“天圆地方，其国乃昌”和皇权神授的封建政治理念。创造出的器物自外视之是模仿事物，却又能于仿象之形中溶融自然界的规律，宇宙秩序、生命伦理、道德观念等，使器物之形具有了象征意义，散发出精神性的意蕴。因此秦始皇统一中国后，以“半两”钱统一了全国货币。并且在中国封建社会的进程中，尽管改朝换代频繁，但每个朝代都选择了方孔圆钱作为最基本的法定通货，少数民族和各农民起义军都不例外，甚至还影响到了周边国家，如日本、朝鲜、越南等国。方孔圆钱无论在时间长度还是空间距离上都显示出了它的优越性和生命力。
二、器以载道
“制器尚象”主要通过对自然事物形的模仿，将器型作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望。器以象征的手法体现“道”的深意，“器”则成为解读和传承宇宙间之道的载体。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。(48)” 作为形而上的宇宙秩序与宇宙生命表征的“道”，分别通过对万物具象的模仿和在观念上抽象的象征两种手法，在“形而下”的器型里展露无遗。
方孔圆钱无论在形象的模仿上，还是在观念的象征上，都直接指向“天圆地方”之道。一枚小小方孔圆钱成为了整个宇宙的微型模版，凝聚着古人对天地的认识，也是古人试图解决人与自然的关系的一种探索。
天、地之分是人类认识事物的开始。对“象”考察，同时也会以“象”的形式去反映对自然世界的认识。这是古代世界各国文化所通有的思维方式。如古埃及有天与地对应的壁画，古巴比伦有恩利尔是天地之主的形象，在玛雅的传世圣书中，天是穹顶形，地如圆盘。中国的造物设计则是以“天圆地方”为出发点。“人法地，地法天”(49)， 模仿天地四方，将天地四方的宇宙概念引入到人类的一切活动中来，这种观念早在先秦时期就已经形成。
“天圆地方”是古人“仰观象于天，俯则视法于地”，经过对客观自然的观察，再根据想象推测出来的宇宙认知。在先秦史料的记载中常见关于天地的论述，如：《庄子·说剑》云：“上法圆天，以顺三光；下法方地，以顺四时(50)” ；《淮南子·天文训》云：“天道曰圆，地道曰方。方者主幽，圆者主明…(51)”等等。在古人看来，天道为圆，地道为方，（人们行为处事应该）法天象地。
天圆地方观并不能尽窥天地之奥秘，或用以指导人力来调节寒暑阴阳之变、制止风雨霜雪之灾。因此，人类对天地之间、天人之间、人与自然之间的关系依然迷茫，对探究天人关系充满渴望。在周代有“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地(52)” 之说，即所谓圆器礼天、方器礼地。新石器时期良渚文化遗址出土的玉琮（见插图1），设计为外方内圆的形状和柱形中空贯通的形式，其“实际形象是兼含圆方的，而且琮的形状最显著也是最重要的特征，是把方和圆相贯串起来，也就是把地和天贯通起来。专从形状上看，我们可以说琮是天地贯通的象征，也便是贯通天地的一项手段或法器。(53)”有学者进一步指出，琮的基本功能正是助大巫由琮所模拟的通天之路来通天。并且推测，在良渚社会中，只有特定的玉琮才有能力、有权力通天(54)。 良渚文化也以大型祭坛遗址为其文明特色。这些祭坛一般都建在山顶上，都呈方形，大多由三层方台逐层建成。发掘报告指出，祭坛建在山顶上，又台上加台，具有“高上加高”直至“通向上天之意”；而“坛作方形，和传统的‘地方’说也许不是偶然的巧合”，因此，这些祭坛应当是“以祭天礼地为主要用途的祭坛”(55)。 玉琮的方圆造型与它的通天能力以及天坛方圆结构的建筑学特征和它的祭天功能，都透露出将“方圆”与“天地”结合起来的意蕴，并赋予其神秘的内涵，这是中国传统文化中一种贯通性的核心命题。



陕西临潼姜寨式建筑格局是原始农耕聚落的典型形态。其居住区外环一道圆形围沟，建筑物呈环状布局（见插图2），房屋背面都被围沟，面向位于中央的一块大广场，呈明显的外圆内方的形式。姜寨之外，陕西宝鸡北首岭、甘肃秦安大地湾甲址，以及国外考古学和民族学材料中也有类似的情形(56)， “这种内聚式的环形向心布局将成为史前聚落形态发展到一定阶段的典型规划(57)。…但它在精神生活上使得每个小家庭和各个家族群的住房都与社会活动的中心—广场有着极强象征性的精神上的和实际上的直接联系。它是聚落内聚力极强的标志”(58)， 意味着具有共同始祖（祖宗）的宗族结构的出现。仰韶文化后期从姜寨聚落形态中滋生出“中心聚落形态”(59)， 与当时已经分化了的以血缘宗族为纽带的社会等级和宗教神权相适应。中心聚落形态建有以“太庙”、“太室”为核心的庙堂建筑群，他们具有政治、军事、文化和宗教的中心圣殿的象征性意味。《史记·封禅书》记载当时的明堂：“明堂图中有一殿，四周无壁，以茅盖，通水，圜宫垣，为复道，上有楼，从西南入，名曰昆仑。天子从入之，以拜祠上帝焉。(60)” 王国维的《明堂庙寝通考》认为辟雍或明堂建筑群以“太室”为中心：“太室者，以居四室之中，又比四堂绝大，故得此名”(61)。 这是周天子或诸侯行册命之礼的神圣之地，故可称为“太室之廷”，金文中多以“中廷”称呼。中廷位于四周宫室之中。汉时还称呼太室为“通天屋”。中廷位于四周宫室之中，而且拥有“通天屋”的称谓。因此，四面环水的辟雍和位于中央的中廷，似乎也蕴含着通天的神秘功能和中心聚落的神圣意义。(62)
《吕氏春秋·圜道篇》云：“天道圜，地道方，圣王法之，所以立上下。何以说天道之圜也？精气一上一下，圜周复杂，无所稽留，故曰天道圜。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。主执圜，臣处方，方圜不易，其国乃昌。(63)” 据此可以明白，这里所说的“天圆地方”不仅是指天地的外形，而是强调其“道”，强调精神实质。他们对天道圜、地道方的解释糅合了上下对应、万物殊分的观念，并归结为“立上下”、分主臣的圣王意志。这种思想对秦汉两代统治者有着不可忽视的影响，于是天地之道便成为王权神授的依据，而铸钱的外圆内方，也具有了王权的象征意义。“中国造物设计以‘天圆地方’为起点，动态地把握相似性原则，通过一系列类比，将自然空间上下四方由思维推演为中央优于四方，并延伸到社会生活之中，成为中央帝王领属四方藩臣的政治结果的神圣性与合理性的依据。(64)” 正基于以上的原因，秦始皇将钱币形制固定为圆形方孔钱：外为圆肉（即钱体），所以象天；内为方好（即钱的穿孔），所以象地。于一钱以中，法备天地，天覆地载，万宇一通。一方面有表达探究天人关系的强烈愿望，另一方面外圆代表天命，内方代表地上皇权，天命与皇权在一枚小小的钱币上得到了高度统一。
秦汉时期的天圆地方的观念在钱币铸造形制上赋予了钱币以天命皇权的神秘蕴含，这是古人宇宙认知模式在“象天法地”的思维引导下运用于实践的结果，也是追求“天人合一”理想的反映

第二节 凝文化于一体

厌胜钱只是借助钱币的形制为载体，表达一种厌禳和祈求吉祥的寓意，不像正用品那样正统、规范。因此它能够运用各种各样的形制，铸造各种纹饰和铭文，纹饰多以花草、虫鱼、蜂蝶、瑞禽、瑞兽、神话故事、民间传说等为内容，反映社会生活的思想、宗教、民俗等各个方面，从而大大丰富了古代钱币文化的内涵。而且，厌胜钱多是民间铸造，这让民间艺人有了充分自主的发挥空间，所以，厌胜钱能够体现当时社会经济生活的审美情趣和创造性。
从内容上看，厌胜钱的文化内涵主要表现在三个方面：“佛神保佑”的信仰文化、“忠孝双全”的儒家伦理以及“趋吉避邪”的民俗观念。
一、“佛神保佑”的信仰文化
信仰是对某一自然事物、某一种学说、某一种宗教或某一个人物的崇拜、信奉，寄托着人们对生活的理想、对美好操守德行的崇仰。长期处于困顿生活中的老百姓，因为不能正确的认识自然、社会现象，找不到穷困、非命的原因，所以，只好借助宗教来寄托，把生存的希望交给了神佛。比如，为了求得平安、团圆和幸福，除了到庙宇进香、捐钱物、捐造像外，还要禳祷邪神和鬼祟，以期得到神、佛、天地的保佑和恩赐，得到邪神和鬼祟的宽宥。对那些通过道士、巫师可以压服震慑的邪祟则要书符或铸制辟邪品进行镇压（厌禳），而钱形饰物就成为既方便又理想的厌胜品。这使得厌胜钱蒙上了一层神秘的宗教色彩，把它作为沟通人与神的法物，用它来祭祀祖先神灵，并相信它能祛疫辟邪，禳出灾祸。
“一般说来，宗教艺术首先是特定时代社会的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为宗教内容服务的。(65)”当然，作为一门艺术形式，宗教艺术也“是一种具有审美价值、富有情感专达的艺术创造，是以可视可闻的形式语言来明确揭示宗教教义的艺术。(66)”在封建宗教信仰的时代，厌胜钱的功能意义是非常重要的。作为人们的一种信物，它在本质上可以说是一种鬼神的替代品，特别是在一个经济生产落后、社会动荡不安、自然灾害及战争骚扰的愚昧时代，厌胜钱在传播信仰方面的作用会显得更加突出。
汉代已有使用星相方位、制作器皿及祝诅等厌胜之术，用来威慑镇压对方。早期的厌胜钱，就是以厌禳为目的而特制的钱形物，相当一部份是佩饰物，有文字，还铸有各种如星斗、宝剑、四灵等图案。“何谓四灵？麟、凤、鱼龙谓之四灵。”(67)
魏晋南北朝时期，真正具有道教性质的纹饰已经开始出现的厌胜钱上，这标志着道教厌胜钱的产生。唐代统治者，自称为“老子”的后裔，奉行崇道政策，由此，道教厌胜钱也逐渐流行起来。但是道教内容在厌胜钱上的反映相对滞后，直到宋朝道教厌胜钱才丰富起来。
宋朝道教盛行，创造了“本命”说：凡本人初生年月在六十甲子干支之年，叫“本命元辰”，也叫“本命年”，又把六十甲子星宿化，六十甲子成为六十尊元辰星宿神，塑像供奉，又据此铸造了12枚一套的“星官钱”，每枚一个属相，一个星官，称之为“本命星官”，供人配戴。后来又将十二辰铸在一枚钱上。这些钱流传至今颇多。
元朝厌胜钱铸有“天师”钱，钱面右侧张天师按剑而立，左侧两小鬼，作相呼奔逃状，穿上有荷座莲牌书“张天师”；钱背三环，内环铸十二地支文字，中环铸云雷纹一轮，外环铸十二生肖动物形。“天师”钱还有其他品种。张天师，字辅汉，本名张陵，得道后称张道陵，东汉沛人。永平时拜江洲令，后弃官归隐，入江西龙虎山习炼丹符咒之术，从学者颇众。道陵死，子衡传其道。后唐玄宗册赠为“太师”，道教尊为祖天师。
明朝盛行八卦钱，八卦：乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑也。《周易·系辞下》：“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。(68)” 钱面八卦卦象及卦名绕圆穿一周，背面作十二生肖形及十二地支名绕圆穿一周。此类钱是八卦和生肖钱结合，种类甚多。还有一种八卦钱的背面为道家符录及敕文：“雷霆雷霆，杀鬼降精、斩妖辟邪，永保神清。奉太上老君急急如律令敕。” 左右符文为：“雷令杀鬼”。这类钱也称为“雷霆钱”，所谓雷霆钱即源于古人对雷电的自然现象一无所知，便编造了雷煞、雷神、雷公、雷师的天话，塑造了雷神的形象—鹰嘴、毛角、肉翅，左手执斧右手握捶，为雨师开道。遇到妖怪和恶人，挥锤击斧，震其死命。古人还认为雷神是惩恶扬善之尊者，“雷”是惩恶辟邪的法宝。因此古来道家用雷霆钱为人驱邪、震慑鬼魅。明朝民间以为钟馗能驱邪降福，因而也铸有钟馗降鬼的厌胜钱。八仙也是明朝常铸的厌胜钱，或将八仙铸于一枚，或仅铸八仙所持法器于一枚，谓之“暗八仙。”
“躯邪降福”钱，黄铜质，熟旧。面左为“躯邪降福”，右边一人手托法物前举，接一蟢子。背“五毒”，蟾蜍、蜥蜴、虎、蛇、蜘蛛。蟢子为室内一种短腿小蜘蛛。蟢子从天而降，取“喜从天降”之意。“五毒”对人极为有害，因此人们认为应该驱除。
及至清朝，民间铸行的厌胜钱的道教内容更为丰富，根据钱面文字和纹饰来看，综合了前朝各代生肖、符咒、降魔、避毒、八仙等内容，图案更加精细。
佛教作为外来宗教，比起道教而言，显出更强的包容性和通俗特征，因而具有广泛的群众基础。唐宋时期，厌胜钱就已经开始在佛教场所中被运用，钱文上多有“阿弥陀佛”之类的吉语。辽宋夏金元时期，佛教厌胜钱数量开始激增。钱面上一般铸有佛名佛像，“文殊普贤”、“阿弥陀佛”、“慈悲方寸”等钱文，甚至铸有唐玄奘取经故事图。元朝还有庙宇供养钱，即礼佛供品的专用钱，也称“香火钱”。
凡宗教信仰，大都具有专一性和排他性，然而中华民族具有博大的包容精神，外来的佛教和本土的道教并未有太激烈的争斗。特别是在民间，佛、道更是区别不大，人们求佛拜神都是为了求得心灵的抚慰，行善积德，以求来世的幸福。因此，在厌胜钱中，既有本土的道教内容，也有外来的佛教内容，后期还有将“观音佛祖”与“天后娘娘”等铸为一套的，已经属于佛道不分，佛道大同了。这是中华民族特有的宗教信仰现象。
二、“忠孝双全”的儒家伦理
“忠”和“孝”是中国传统儒家思想的一个重要问题。传统的儒家思想认为，父子之间的“孝”是社会中中人与人的关系里重要的一环。《说文解字》对“孝”的解释为：“孝，善事父母者。从老省、从子，子承老也。(69)” 子女能够对父母、长辈的顺从和敬养，善事父母，关系必然和谐，这是一种尽善尽美的人伦关系。儒家通过父子、君臣、夫妇、长幼、朋友的“五伦”思想将传统社会中的基本人际关系纳入到一个人伦坐标系中，形成了一个完整的社会结构模式。
在这个模式下，封建家长制的家庭是以家庭为本位、以父权为核心的。家庭不仅有着家庭这一物的层面上的意义，而且也有着社会学上的意义，即包括父、母、兄、弟、子五个基本要素及父子、夫妇、兄弟三种关系，其中以父子、婆媳延续为主轴。早在周礼之中，就制定了一套完备的维护家庭伦理和社会等级关系、严格上下尊卑秩序的思想和行为规范，其中首先推重的便是家庭。在“父为子纲”、“夫为妻纲”之外，还有对“父慈、子孝、兄良、弟悌、夫义、妇听(70)” 等做人义理的礼法强调，这些礼制规矩的制定形成了严格稳定的家庭结构。
厌胜钱中最常见的就是二十四孝故事钱，从宋代开始流行。“二十四孝”是中国封建社会所褒美的二十四位孝子、孝女事亲的故事。除了虞舜为传说人物外，其余均为春秋、战国、汉、晋至北宋时期的现实人物，他们分别是郯子、老莱子、曾参、仲由、闵损、刘恒、郭巨、董永、江革、黄香、姜诗、丁兰等。厌胜钱经常表达其中的四个孝亲故事。
以一枚厌胜钱图案举例说明：第一组系“郭巨埋儿”故事：西汉隆虑人郭巨，早年丧父，家贫，但奉母至孝。每单供母饭，母必分与孙。巨对妻日：“家贫不能供，子可再有，母不可再得。”与妻商议埋儿，节食供母。掘地三尺，得黄金一锅，上有丹书十二字：“天赐郭巨，官不得夺，人不得取。”钱图中举镢者为郭巨，梳髻着裙扛锹者为郭妻，头下脚上者为郭巨之子。将钱顺时针旋转，出现一鱼，鱼上为一仰卧人物。这一组图案为“王祥卧冰”故事。魏末晋初，临沂人王祥，事继母笃孝。母病欲食鲜鱼，时天寒地冻，河水坚冰，王祥脱衣焐冰，冰解，有双鲤跃出，母食鱼后病愈。顺时钟旋转则看到第三组图案，一人跪拜，面前一丛竹笋，此为“二十四孝”中的“孟宗哭竹”故事。三国时吴人孟宗，事母极孝，母嗜好笋，而冬时未生，宗入竹林泣祷、笋忽逆时而出，宗采为母食。后宗作监池司马，做鲊寄母，母寄还之曰：“汝为渔官，何不避嫌？”闻母亡，犯禁弃官而奔丧。第四组图案是一人肩担重物前行，有匆匆之感，此图当是“二十四孝”中的“曾参樵采”。战国时人曾参，事亲至孝。一天，曾参上山砍柴，曾母一人在家。家中来了客人，其母无法招待，焦急之中咬了一下自己的手指。曾参仍在山中，突然感到心疼，急忙挑柴回家。到家后，见状，便问母亲发生了什么事。母亲说：“家中来了客人，急盼你回家，将手指都咬破了。”曾参说：“娘啮指儿便心疼。”曾参至孝，感天动地，遂使母子啮指心疼。此钱当为劝善用品，为孝子、孝女所佩带。
古人以“聚族而居”、“家大业大”为荣耀，而以分家析产，大家化小家为耻辱。如能“四代同堂”、“五代同堂”，不仅会被世人所溢美，甚至还会得到皇帝的嘉奖—旌表其门。因此，古人希望“多子多孙，多福多寿”，“夫妇齐眉，儿孙满堂”，希望儿孙能够有“五男二女”，且能够“五子登科”、“一举夺魁”、“状元及第”。《宋史·窦仪传》记载：宋代窦禹钧的五个儿子仪、俨、侃、偁、僖相继及第，“仪学问优博，风度峻势。弟俨、侃、偁、僖皆相继登科。冯道与禹钧有旧，尝赠诗，有‘灵椿一株老，丹桂五枝芳’之句，缙绅多讽诵之，当时号为窦氏五龙”(71)。 后人演绎为“五子登科”，借以期翼家族中子弟都能如窦氏五子一样高中科举、建立功名、光宗耀祖。这一类厌胜钱钱币上的图案，多是五个小孩嬉戏各作惊喜状，寓“五子登科”，也寓意连生贵子，所生五子皆能贵富，钱面方穿上一小儿独折桂，喻庆贺首先折桂之意，如窦仪一样为兄弟们表率。
鱼龙变化，在我国民间传说中，河鲤若能跃过龙门，便成为“龙”，脱身鱼界，上天入渊，来去自如。因此在科举时代，人们常用鲤鱼跃龙门来比喻科举中第，未取得功名前就如同一条鲤鱼一样渺小而不为社会所重；考取功名后如同蛟龙一样不可一世。后世以“鱼龙变化”来比喻考取功名后的身价改变。
中华民族以儒家文化为精神支柱，受儒家“经世致用”思想影响颇深，因此，在每一位知识分子心中都有出世“修身齐家治国平天下”的豪情壮志。《礼记》所云：“致知在格物，物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。(72)”“忠孝两全”是他们的愿望。《吕氏春秋》曰：“人臣孝，则事君忠，处官廉，临难死。(73)” 厌胜钱上反映的“状元及第”、“连中三元”、“独占花魁”、“一品当朝”等表现了当时的文人士大夫渴望功名一展个人才能抱负的强烈愿望，也表达了他们希望以科举求官职继而为君主尽忠、为国家效力的志向。
三、“趋吉避邪”的民俗观念
吉祥观念将万事万物加以区别，即相信一些物事能获致吉庆祥瑞，另一些物事则可以躲避灾祸邪祟，其终极思想就是趋吉避邪。“趋吉避邪”是人类从古至今的心理欲求。
吉祥观念的产生实际上是来源于古人对生活的不安定感，这种自然界与人世间的吉凶瓜葛，是人类创造厌胜钱并以之趋吉避凶的客观基础。在长期的社会实践中，常常会碰到一些无法解释的自然现象或困难，给人们追求美好生活增加了极大的心理压力。在这样的情况下，人们只好借助某些特定的事物作为解决这些困难，减轻心理负担的依靠，从观念上相信利用这些特定事物可以战胜困难。一方面，人们希望求致、获取、掌握有利于人的事物，如财源广进、福寿康宁等，一方面希望能够抵御、驱除、镇辟不利于人的物事，如“永绥百禄”、“祓除不祥”等。
压胜钱表达人们的“趋吉避邪”情感和愿望，主要从祈福、辟邪两个方面来实现的。吉祥的内容首推“五福”。“五福”之说始见于《尚书·洪范》，“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命”(74)。 显然，“五福”具体指五种人间幸福，民间“五福”说，又指“福、禄、寿、喜、财”。作为这种“趋吉避邪”观念的物质依托，厌胜钱被认为具有特殊的神灵力量，能够产生使人信服的功效。因而人们把厌胜钱当作生活中的随身物品来携带，作为讨吉祈利的心理寄托和追求美好事物的依靠。
这类钱分为几种：
1.吉语钱，又称口彩钱、祈祝钱。多用吉祥语，以祈求吉利、平安、如意、长寿、高官、财富、风调雨顺、国泰民安为主题。常见的祝寿钱、撒帐钱、上梁钱都属这个类别。吉语钱的内容丰富，涉及到历史、地理、风俗、宗教、经济等多个方面，是古代社会意识的反映，它从一个侧面折射出当时人们的思想面貌。
2.吉祥图纹钱。多描绘各种物象来表达图案的寓意。民间有“图必有意，意必吉祥”的说法。这类钱习惯用谐音表意和用象征手法表达吉祥寓意，这些吉祥主题纹饰构成了厌胜钱上图案的题旨，它既是对生活中各种事物的概括，又寄托着铸造者希望通过抽象概念得以准确表现的愿望。如佛手之延寿、萱草之宜男、石榴之多子、牡丹之富贵等。这些图案运用象征性的表述方法，将祈福纳祥、趋吉避邪的思想观念，通过谐音、悬念、借代、比喻等方法，曲折含蓄地表达出来。
3.祥禽瑞兽钱。动物与人类共同生活在地球上，在漫长的历史进程中，动物形象以各种形式渗透到人类物质和精神文化生活中，它们成为人们祭奠祖先与神灵，祈盼平安幸福，寓意、象征人类完美理想的祥禽瑞兽。厌胜钱中常见的动物有龙、凤、狮、鱼、鹿、鸟、羊、龟、鹤、蛇、蜘蛛、蝙蝠等，如龙凤钱、双凤钱、双鱼钱、鱼龙钱、双狮钱、双鹿钱、龟鹤齐寿钱等。
表现“趋吉”意思的题材有“刘海戏金蟾”，钱面描绘了憨态可掬的刘海手持一条彩线在戏弄一只大金蟾，大金蟾不断地吐出一枚枚铜钱，刘海用彩线将铜钱一一串起来，象征财源不尽。钱背为一头鹿在树荫下，象征福禄。
中华民族还把中国固有的趋吉纳福思想与佛教追求来生幸福、财富的思想紧密结合起来并加以崇拜，将自己的愿望寄托在了随身携带的厌胜钱之上。

结 语

在人类数千年的文明历史中，钱币一直充当着不可或缺的重要角色，活跃于商品交易活动之中，买进卖出，钱币的流通，恰似泉水之周行不殆、源远流长。中国是世界上铸造和使用钱币最早的国家之一，拥有漫长的钱币使用历史和丰富的钱币文化积淀。中国古钱币见证了数千年历史的风雨变迁，并受到了各个朝代的铸造工艺、文化思潮和审美取向的影响，因而蕴含着极其浓厚的历史文化底蕴，这使得古钱币审美文化内涵的研究工作具有重要的理论作用和现实意义。
我国金属矿产资源丰富，青铜冶炼技术的迅速提高和铸造工艺的进步，为古代金属铸币的诞生和发展创造了条件。在实践中，我国古钱币的铸造尽量遵循“天时”、“地气”、“材美”的设计理念，因地制宜，将钱币的造型艺术同先进的金属冶炼水平和优质的铸造工艺完美地结合起来，铸造了制作精美至今仍未普通百姓以及收藏家都称道喜爱的美品。我国历代古钱币大多是以铜合金形式铸造的，青铜的颜色会随着锡含量的增加而发生变化，由赤铜色经由赤黄色、橙黄色，最后变成灰白色。因此，出现了俗称为“白钱”的隋五铢，色泽泛白、美观的金“泰和通宝”，钱体呈红色的新疆红钱等。事实上，传世至今的钱币很少展现铜质本身的色泽。一直流传于世、从未入土埋藏的传世品，其钱体表面会因传世日久被长期抚摸而形成一层乌黑发亮的黑膜，俗称“包浆”，其色泽自然、莹润如玉，触之动人。而在地下埋藏了很多年的发掘品，其表面会产生铜锈。铜锈会因为铜质本身的不同和埋藏地区的地质差异而呈现出不同的颜色，人们赋予了它们鲜艳的名字，如靛青蓝、朱砂斑、松儿绿等。这些鲜艳的色彩，有着生动诱人的视觉效果，能够让人在见到古钱币的瞬间产生美的冲动和把玩的渴望。
古钱币的形制多种多样，有天然美的贝币，有仿劳动工具的布币、刀币，由内外皆圆的圜钱，有形体怪异的鬼脸钱，还有外圆内方的方孔圆钱，在每一个形制之中又有不同的形态变化，形成了一种完整和谐中有变化对比的美。因为实用功能和审美感觉的共同作用，钱币的形制在历史的演进中稳定为方孔圆钱。并且，除了王莽复古改制以外，方孔圆钱一直是我国封建社会历朝历代金属铸币形制的首选（基本上为正用品的唯一选择）。事实上，方孔圆钱在圆形方孔的基础之上也出现了种种变化，如大样、小样、广穿、狭穿、阔边、窄边、重轮、花穿等。这些变化的出现，有设计的特殊含义，也有是铸造过程中的失误，但是在今天看来都具有了一定的识别意义和装饰意义，成为铜钱形制的组成部分，使得本来相当单调的方孔圆钱产生了变化、扩充了内涵。
中国古代流通用铸币的币面一般只铸文字、不铸图案，因此钱币的艺术性，除了依靠币材、铸造工艺之外，主要体现在文字的书法上。我国历代钱币上的文字几乎囊括了我国全部的书体：金文古籀、秦篆汉隶、悬针玉箸、薤叶八分、瘦金九叠以及真草行楷、仿宋简体等，而且大都出自历代书法名家圣手，如：秦李斯，唐欧阳询，南唐徐铉，宋太祖赵炅、苏轼、米芾、蔡京、徽宗赵佶，金党怀英等。钱币文字与我国传统书法艺术的发展过程始终相同，气韵相同，因而也相应地具有各自朝代不同的书法风格，在书法家的倾力发挥和工匠的精心铸造下，哪怕经过岁月的侵蚀，钱币老旧生锈，钱文模糊，也掩盖不住书法艺术自身散发出来的生动气韵和蓬勃的生命力。以书法艺术来品评钱币，当以宋代为最。宋代钱币真正集造型艺术、书法意识、铸造工艺为一体，使钱币成为了自身经济价值与艺术价值的结合体。宋代钱币的突出特点是御书钱和对文钱多。皇帝的躬行和重视将钱币的铸造艺术推向了一个新的高度。
相对于流通用的正用品而言，作为民间厌禳、祈福、赏玩之用的厌胜钱，则可以在审美的基础上自由发挥。首先在形制上，厌胜钱取正用品之形状而极尽变化，外形不再限于方孔圆形，圆形、方形、六边形、八边形、钟形、蝶形、葫芦形等形状纷呈。其次，比起正用品的光背或仅有日月星纹等简单图象来说，厌胜钱的钱面纹饰内容和表现手法都要丰富得多。铸钱者巧运匠心，把宇宙间的日月星辰、山川花木、虫鱼禽兽、亭台楼阁，人生中的男女长幼，想象中的神仙鬼魔，器物中的方胜如意、葫芦八卦，通俗性的历史故事，象征性的十二生肖，以及符篆、马格、婴嬉、秘戏等千姿万态的形象都生动活泼地布格于小小的钱币上，把生动的形象与精湛的工艺结合起来，从而塑造出众多的生动的审美意象，从而使美的感觉得以天长地久留传寰尘。镂空钱更是正用品中所没有的品类。镂空钱把厌胜钱的“形态之美”推向了极致，雕刻刀法之纯熟、构图线条之细腻、图案之形象生动都让人感叹不已。在镂空钱的虚实相间之中，图案的空灵、简约、生动、传神都让人联想翩翩。
作为中华民族文化的承载体，中国古钱币还蕴含着丰富的文化内涵。方孔圆钱的形制与古人“天圆为张盖，地方为棋局”的宇宙观相适应，符合古代人们的“天圆地方”的宇宙认知，并具备天地沟通的神秘功能，而圆天和方地又代表着天命和皇权，因此，方孔圆钱体现着封建皇权的政治理念—君权神授，并且象征着中央集权的高度统一。而古钱币特别是厌胜钱的钱文纹饰则具有三个方面的文化内涵：“佛神保佑”的宗教信仰，“忠孝双全”的儒家伦理和“趋吉避邪”的吉祥观念。并符合“天圆地方，其国乃昌”和皇权神授的封建政治理念。
在古钱币中，象征和比喻的手法被大量运用，无论是钱币的形制，还是其上的文字内容、纹饰图像都被用来表达形而上的道的内涵，蕴涵着传统儒家礼教价值观念、佛道二教的宗教信仰，寄托着古代人民的朴素美好的愿望等。这些内涵往往都以精美的艺术形式加以表现，在“器以载道”的同时还具有极美的视觉效果，因而能够引起文人士大夫们的雅兴。文人士大夫们通过诗词文章的歌咏和品鉴钱币的形式美和社会功用，有一部分文人收藏和研究古钱币，并且在生活中利用钱币的形制设计搏戏钱和文辞钱以作消遣，这些活动都体现了鲜明的文人情趣，并进一步提升了古钱币的审美意蕴及扩展了古钱币的文化内涵。
实际生活中，人们通常关心的是钱币是否足值以及购买力的多寡，厌胜钱的纹饰图案只要具有厌禳色彩就足以让鬼神避开、让自己与家人福寿康宁，钱币铸造的精美程度、纹饰图案的形神效果，都没有引起人们的重视。这种实用主义的思想既影响了我国古钱币发展的完美和完善，也在一定程度上遮蔽了欣赏、收藏、研究古钱币的审美角度。
历史上，中国只有个别时期把钱币看作美术品，加以认真铸造，比如王莽时期以及宋朝。 但是，“欧洲人一向把他们的钱币看成美术品，特别是古代希腊的钱币，在美术品中，占有重要的地位。就是在钱币艺术衰退的中世纪，欧洲有些钱币，特别是金币，还是反映了拜占廷美术的风格”（75） 。 这种不同反映了东西方历史文化的差异，也暴露了我国历史上对钱币艺术性的重视不足。及至当今，古钱币的收藏价值、经济价值已经获得全社会的共识，而对古钱币的审美文化内涵的发掘却还处于探索的初级阶段。事实上，美和美感是审美活动的产物，它们是同时产生的，不可分离的。作为审美对象的古钱币，拥有色泽鲜艳、包浆莹润的金属质地，变化多样的形制，形神兼备的书法以及意象生动、蕴含丰富的纹饰图像等丰富的审美形式，具有强烈的审美诱导性。因此，要发现古钱币的美，深化、升华我们对古钱币的美感认识还需要我们的审美主动性，以及自觉提高自己对古钱币的认识，提高自己的审美能力。
当然，中国古钱币应用于中国古代经济社会生活的各个方面，受到过多种社会思想和审美意识的影响，因而有着它自身的复杂性。而几千年历史变迁的时空差异和人类思想的变化，也为当今认识品鉴古钱币的审美文化内涵设置了障碍。

注释：

1，[美]弗兰·博厄斯著，金辉译：《原始艺术》，上海·上海文艺出版社1989年版，第13页。
2，参见刘森著：《中国钱币学论》，载《中国钱币》1997年第4期。
3，[清]翁树培撰：《古泉丛考》，转引自丁福保编纂：《古钱大辞典》，北京·中华书局1982年版，第114页。
4 ，[美]苏珊·朗格著、刘大基等译：《情感与形式》，北京·中国社会科学出版社1986年版，第43页。
5，本节金属合金成分数据均参见周卫荣著：《中国古代钱币合金成分研究》，北京·中华书局2004年版；周卫荣、戴志强等著：《钱币学与冶铸史论丛》，北京·中华书局2002年版。
6，[清]戴震撰：《考工记图》，北京·商务印书馆1935年版，第2页。
7，[清]戴震撰：《考工记图》，北京·商务印书馆1935年版，第33页。
8，[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》《律历志》，北京·中华书局1982年版，第972页。
9，山西省考古研究所著：《侯马铸铜遗址》，北京·文物出版社1993年版，第415页。黄锡全著：《尖首刀币的发现与研究》，载《广州文物考古集》，北京·文物出版社1998年版，第142~160页。
10，[汉]司马迁著：《史记》《平准书》，长沙·岳麓书社2002年版，第178页。
11 ，[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》《食货志》，北京·中华书局1962年版，第1153页。
12，[宋]欧阳修、宋祁等撰：《新唐书》《食货志》，北京·中华书局1975年版，第1386年。
13，[元]脱脱等撰：《宋史》《食货志》，北京·中华书局1985年版，第4379页。
14，[元]脱脱等撰：《宋史》《食货志》，北京·中华书局1985年版，第4395页。
15，清]清高宗敕撰：《清朝文献通考》第一册，上海·商务印书馆1936年版，页码标记为“考4996”。
16，参见[元]脱脱等撰：《辽史》《食货志》，北京·中华书局1974年版，第930页。
17，[清]清高宗敕撰：《清朝文献通考》第一册，上海·商务印书馆1936年版，页码标记为“考5020”。
18，高丰著：《中国器物艺术论》，山西教育出版社2001年版，第115页。
19，[宋]周辉撰、刘永翔校注：《清波杂志校注》，北京·中华书局1994年版，第315页。
20，陈达农著：《古钱学入门》，北京·中华书局2001年版，第60页。
21，刘文叔著：《银圆鉴别法》，转引自陈达农著：《古钱学入门》，北京·中华书局2001年版，第59页。
22，闻一多著：《闻一多全集》甲集《道教的精神》，北京·三联书店1982年版，第230页。
23，彭信威著：《中国货币史》，上海·上海人民出版社1988年版，第45页。
24，李泽厚、刘纲纪著：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第149页。
25，参见戴志强著：《对钱币学的一点认识》，载于《中国钱币》2002年第3期。
26，转引自侯镜昶编《中国美学史资料类编·书法美学卷》，南京·江苏美术出版社1988，年版，第584页。
27，傅抱石著、叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第324页。
28，[汉]许慎撰：《说文解字》，北京·中华书局1963年版，第1页。
29，[唐]张怀瓘著、潘运告编著：《张怀瓘书论》，长沙·湖南美学出版社1997年版，第81页。
30，转引自金开诚、王岳川编：《中国书法文化大观》，北京大学出版社1995年版，第848页。
31 ，[元]脱脱等撰，《宋史》《食货志》，北京·中华书局1985年版，第4380页。
32，转引自刘正成编：《中国书法全集》第34卷，北京·荣宝斋1991年版，第584页。
33，宗白华著：《美学与意境》，北京·人民出版社1987年版，第430页。
34，戴志强著：《对钱币学的一点认识》，载《中国钱币》2002年第3期。
35 ，[宋]朱熹注：《周易》，上海·上海估计出版社1987年版，第59页。
36，[宋]朱熹注：《周易》，上海·上海估计出版社1987年版，第65页。
37，[宋]朱熹注：《周易》，上海·上海估计出版社1987年版，第57页。
38，[宋]朱熹注：《周易》，上海·上海估计出版社1987年版，第63页。
39，[美]W·爱伯哈德著、陈建宪译：《中国文化象征词典》，长沙·湖南文艺出版社1990年版，第122页。
40，参见朱光潜著：《西方美学史》，北京·人民文学出版社2002年版，第411页。
41，参见刘春声著：《中国古代镂空花钱鉴赏》，北京·作家出版社2005年版，第5页。
42，[美]苏珊·朗格著、刘大基等译：《情感与形式》，北京·中国社会科学出版社1986年版，第63页。
43，[宋]朱熹注：《周易》，北京·中华书局1987年版，第61页。
44，[鲁]左丘明著、李梦生译注：《左传译注》，上海·上海古籍出版社2004年版，第437页。
45，彭信威著：《中国货币史》，上海·上海人民出版社1988年版，第18页。
46，马克思著：《1844年经学哲学手稿》，北京·人民出版社2000年版，第58页。
47，周雨著：《从“设计”译名的演变看我国设计学研究的缺陷》，载陈望衡主编：《美与当代生活方式》，武汉大学出版社2005年版，第285页。
48 ，[宋]朱熹注：《周易》，北京·中华书局1987年版，第63页。
49，转引自陈鼓应著：《老子注释及评介》，北京·中华书局1984年版，第163页。
50，钟秦著：《庄子发微》，上海·上海古籍出版社2002年版，第716页。
51，刘康德撰：《淮南子直解》，上海·复旦大学出版社2001年版，第82页。
52 ，[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏：《周礼注疏》，上海·上海古籍出版社1990年版，第280页。
53，张光直著：《中国青铜时代·二集》，北京·三联书店1990年版，第71页。
54，参见李新伟著：《中国史前玉器反映的宇宙观—兼论中国东部史前复杂社会的上层交流网》，载《东南文化》2004年第3期。
55，参见浙江省文物考古研究所著：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，载《文物》1988年第1期。
56，白寿彝、苏秉琦主编：《中国通史》第二卷，上海·上海人民出版社1994年版，第28~33页。
57，李学勤著：《中国古代文明与国家形成研究》，昆明·云南人民出版社1997年版，第20~21页。
58，李学勤著：《中国古代文明与国家形成研究》，昆明·云南人民出版社1997年版，第23页。
59，李学勤著：《中国古代文明与国家形成研究》，昆明·云南人民出版社1997年版，第28页。
60，[汉]司马迁著：《史记》长沙·岳麓书社2002年版，第173页。
61，王国维著：《观堂集林》，北京·中华书局1959年版，第131页。
62，参见苏志宏著：《传统钱币的宗教神权特征—兼论“天圆地方”形制的大一统政治学意义》，载《西南交通大学学报》2002年第1期。
63，[秦]吕不韦辑、陈奇猷较释：《吕氏春秋》，上海·学林出版社1984年版，第171~172页。
64，葛兆光著：《中国思想史》第一卷，上海·复旦大学出版社1998年版，第88页。
65，李泽厚著：《美的历程》，天津·天津社会科学院出版社2002年版，第173页。
66，胥建国著：《精神与情感—中西雕塑的文化内涵》，北京·商务印书馆2003年版，第54页。
67，杨天宇撰：《礼记译注》上册，上海·上海估计出版社2004年版，第278页。
68 ，[宋]朱熹注：《周易》，上海·上海估计出版社1987年版，第64页。
69，[汉]许慎撰：《说文解字》，北京·中华书局1963年版，第173页。
70，杨天宇译注：《礼记译注》上册，上海·上海古籍出版社2004年版，第275页。
71，[元]脱脱等撰：《宋史》卷二百六十三，北京·中华书局1985年版，第9094页。
72，杨天宇译注：《礼记译注》下册，上海·上海古籍出版社2004年版，第800页。
73 ，[秦]吕不韦辑、陈奇猷校释：《吕氏春秋校释》，上海·学林出版社1984年版，第731页。
74，[汉]孔安国撰、[唐]孔颖达等正义：《尚书正义》，上海·上海古籍出版社1990年版，第175页。
75，彭信威著：《中国货币史》，上海·上海人民出版社1988年版，第20页。


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54、《古钱鉴藏趣话》，孙仲汇著，上海·上海古籍出版社，2005年版。
55、《半两钱的研究与发现》，王雪农、刘建民著，北京·中华书局，2005年版。
56、《中国钱币学基础》，陈新余著，南京·南京师范大学出版社，2006年版。
57、《戴志强钱币学文集》，戴志强著，北京·中华书局，2006年版。
58、《中国铜元分类研究》，段洪刚著，北京·中华书局，2006年版。
59、《中国钱币大辞典·考古资料编》，《中国钱币大辞典》编纂委员会编，北京·中华书局，2006年版。
60、《中国钱币大辞典·泉人著述编》，《中国钱币大辞典》编纂委员会编，北京·中华书局，2007年版。