1
       一般认为，艺术创作一定少不了加工。所谓加工，就是对材料进行修改，比如把白纸变成图画，把石头变成塑像。但是中国独有一种创作方法，就是不加工，只选择。好比是好多张纸，选出其中一张，这张纸本身就是作品，对这张纸并不施一笔一墨。又好像有很多石头，选出其中一块，这石头本身就是艺术品，不对其施一斧一凿。这种选择创作法，为中国首创。其创始人，姑且算是北宋的皇帝宋徽宗。
宋徽宗是个亡国之君，他酷爱奇石，特别喜欢的是太湖边上的受严重腐蚀的石灰岩，他说他不要民间维持生计的东西，如粮食布匹，只要民间无用之物，那就是这些石头。他说这样的爱好，不会使民生受害。这些石头本身确实对民生无用，但是运送这些石头却劳民伤财。在加上官吏借运石之名，沿途勒索，民众受害颇深，造成北宋末年的社会动乱。
宋徽宗只喜欢这些石头完全天然的状态，不允许对它们作任何加工。这种态度，有其哲学基础。那就是道教。或中国的老子学说。宋徽宗本人笃信道教。自称“道君皇上”。传说有一次他在汴梁城里乘轿而行，突然看见空中有一座道观，隐隐传来颂经之声。徽宗认为自己来自这座道观，被下放到人间作皇帝，并且认为如果自己努力修行，就能得道飞升。徽宗修行的办法之一，是道教提倡的房中术，也就是尽量地多和处女性交。徽宗当皇帝二十几年，后宫有嫔妃6千，几乎是每天一个；在金兵围城之际，徽宗下令把守城将士都撤下来，让一个道士带着徒弟上城作法退敌，结果使金兵很方便地进了城。
当然道家思想也渗入徽宗的艺术思考。比如对湖石的选择，一是因为湖石为天然形成，符合道家“道法自然”之说。为保持湖石的自然特性，运输途中不得有丝毫损毁。因为损毁就是人为加工。另外湖石被水加工，孔窍很多，天然藏水，所以有水土调和之意。这些有水的孔窍可以生长小动物和草，有生命，符合道家对“空”的认识。道家认为空比实更有内容。生命来自空而非实。只有空才能藏东西，而且生生不息，而实却什么也藏不了。

       徽宗和儿子钦宗被金兵俘虏，北宋就此灭亡，他提倡的选择艺术被后代继承了，但是没有得到发展，以后也仍然停留在对石头的选择上。没有发展到别的方面。而且选石的标准也没有什么大变化。倒是选石艺术传到日本之后，日本人的选石标准有了一些变化。首先，他们仍然恪守“道法自然”的道理，对石头不作任何加工，只作选择。他们缺少中国的湖石,而且当时已经受到禅宗的影响。所以他们选石标准渗入禅宗的道理。禅宗最初由印度僧人达摩引入中国，达摩面壁十年，得到了“悟”。所谓悟就是知道了很多重大的道理或事情。从而改变了自己对整个人生世事的看法和情感。至于为什么要面壁，而且达摩是在山洞里面壁，被认为这样可以帮助人耳目清静，什么都不想，一心思考最重大的问题。
      于是日本的选的石头，不能像中国湖石一样。中国湖石的内容太多，形状古怪，  有草有藤，有虫子爬进爬出，甚至蛐蛐蝈蝈叫，面对这类石头，人可能会被它的各种内容分心，而不能作深刻的思考。所以日本的石头光滑，厚重，没有小孔，颜色单调。也就是说，和中国的崇尚“空”“孔”“生”（小虫和草藤代表的生命）不一样，他们喜欢实，这种实是单调的实，我们知道，按道家的说法，这种实不能包藏，没有生命。这也正是佛教喜欢的。因为佛教原本是否定今生现世。认为今生现世充满苦难，只有逃避现世，逃避生活，才能得到清静。佛教追求的最高境界就是涅槃，也就是死。大块深色石头正好代表这种境界。
       和日本选石标准相配合的，是日本的沙盘式庭院。这种庭院也是对生命的否定。因为里面没有植物动物，连片落叶也没有——细菌都难以生存。沙盘之中有几块光溜溜的石头。沙被筢子平整过。 据说这有助于人们思考重要问题，正如石洞帮助达摩产生“悟”。
       也就是说，日本把中国的选石艺术作了一种改变，使选择背后的道理，从道家变为禅宗。当然，禅宗已经吸收了很多道家的内容。所以日本的石头是在庭院里，而不是山洞里。而且，沙盘式的庭院也是一种特殊的庭院，只供主人打坐修炼，思考问题之用。其他地方，主要的庭院，仍然采用中国式安排，那就是有大量的植物和水。在普通庭院中，石头的作用和中国庭院的作用类似，也是和庭院其他因素配合。而这种配合在中国是按道家的的道理，在日本同样是这样。那就是动与不动之配合，重与轻之配合。 人工与自然之配合。其中水为动，石为不动，草木四季变化，石头不变，房屋为人工，石为天然。
       除了选石艺术，东方再没有其他类型的选择艺术。到了近代，摄影技术发达之后，西方的选择艺术大发展。摄影的创作工作，完全在与选择。选景，选时，选角度。后来记录影片也主要是选择艺术。当然其中有加工的成分。比如对影片素材的剪接。其中“剪”还是选择，但是“接”就是加工了。现在可以照片合成，当然更是加工。
       但是西方人一开始并不认为光是选择，就足以成为艺术创作。曾经有这么一个理论：如果一个人站在河边，看着河里飘来的木头，发现其中之一形状特殊，就捞起来，拿到画廊展出。问题是，艺术家的创作，是在那一步骤。回答是，艺术家搬运木头，并安装了一个基座，这就是加工，这就是创作。
       以上是西方人对这个问题的回答，实际上，这种回答是错误的。艺术家的创作，是在对木头的选择上。整个艺术创作的中心，就是那人在河边的选择。因为西方人没有这种选择创作的传统，不像中国自宋徽宗开始已经有上千年的历史，而且有道家作为理论根据，所以他们不认为选择也能算是一种创作行为。在西方的艺术史著作中，笔者也找不到有关“选择创作法”的论述。
        在颐和园观澜堂的正面，有一块石头。这块石头是宛平县米先生在房山找到的。这块石头不是湖石，虽有湖石的一些成分，比如其上有水侵蚀的洞，但是这到底是一块北方山中的石头，而非南方湖边的的石头。和湖石严重侵蚀，以乎像烂棉絮的状态不一样，它比较厚重完整。选择它的理由，仍然有道家的内容。那就是这块石头本身体态均衡，，有横向的张力，有纵向的伸展。阴阳具备，方圆相佐。上面爬藤，下面长草。富有生命。应该说是中国选石艺术晚期的代表作。

这石头本身就是艺术品，不对其施一斧一凿

好帖子

2庭院和五行
中国的对自然的崇拜，分两个阶段，第一阶段以老子学说，其来源是远古母系部落文化，第二阶段是在战国时期发展出来的五行之说。五行是老子中没有的。其形成应比战国时代早得多，一直流传于民间，到了战果成为显学，左右朝政。但是最初的提起，却是和人类生存有关。这五种东西既是人类之必须，也是自然之所有。但是凡事都有两面性，这五种东西有利也有害。
由于在距今八千年左右，中国人逐步农业化，在山谷之口的冲积平原上从事农业，不再在石洞中居住，而是结草为庐，建立了土木村落。这时面临的火灾的危险，比以前大的多。而且，住在冲积平原上，也经常会发大水。水火这两个东西，成为农业民族的最大威胁，至今不变。水火不但毁灭财产粮食，也毁灭生命。所以在老子的自然崇拜之外，民间学者发展出一套五行理论，以利用五行之间相生相克的道理，增加人类的生存机会。
比如说，西方的房子可以离开水源比较远，因为石头不怕火烧。而中国的房子最喜欢在水边。庭院之中最主要的就是池塘。即使是南方农村，也必靠近池塘。因为用草木建造的房子和仓库，太容易着火。
而为了防止水灾，必须有足够的树木，可在必要的时候修筑堤坝，扎筏逃生。自古相传的传统：在河堤上必须种树。最好的柳树，必要的时候可以修筑堤坝。最紧要的时候用“挂柳”的办法。就是把柳树干锯断一大半，让柳树倒在河里，保护下面的堤坝，并引导洪水冲击对岸的堤坝。所以中国庭院中必须水木并存。我们知道清华大学这个名字，清为水而华为木，来自以前圆明园中一个叫做清华园的小院子。这种水木相生相克 的道理，在五行学说中占重要地位。战国之后，老子和五行学说形成一体，成为道家。
同样，现在每个水坝的旁边，都准备好了沙石堆，以备必要的时候补漏。所谓“水来土掩”，就是这个意思。在庭院之中的假山更有上山避水的作用。我们知道欧洲的庭院没有假山，那里也很少发大水。但是埃及有金字塔，苏美尔有通天塔，东南亚和印度也喜欢建立高于地面的石头建筑。我们看看吴哥窟和印度神庙，就知道大河地区的人类，对“堆高”建筑爱好是多么强烈。而且这些建筑几乎都和水利工程并存。吴哥窟就是一个巨大的水利工程。上面这些古文明地区，都经常发水灾。我们知道，埃及的金字塔的地址，正好在尼罗河每年发大水的水边，而尼罗河的泛滥区域，正好是埃及人的农田，所以金字塔是大水来临之际，农民逃难的最佳去处。当然，现在的科学家可能证明，当年尼罗河大水，不可能扩展到比金字塔的地基更高的地方，当时的僧侣，禁止农民上塔，但是这都是后来的规则和知识，最早可能并不是这样。最初农民可能并不这么有把握。他们愿意作几个假山，以备大水突发之时逃生。如果我是埃及农民，我也会这么想。现在欧洲人研究金字塔之功用，并不考虑埃及农民的减灾意识，那是由于欧洲的水灾很少。
最近开放的高句丽王陵，建造在鸭绿江河谷，王陵和金字塔相似，用条石堆起来，墓室在石堆里面，高于地面。应该说是有意在河谷地区防止江水泛滥，淹没墓室。虽然旁边有山，但是显然国王愿意更接近富饶的田地。
于是，中国的庭院设计，既有五行相生，也有五行相克的内容。树木可以当柴烧，水可以浇灌树木，假山和树木防水，水溏防火，土木水火都有了，独缺“金”。没有金当然绝对不行，金藏在屋子里，戴在手上。工具，刀斧，首饰都是金。

引用:

原帖由 品玉 于 2007-11-27 22:04 发表
这石头本身就是艺术品，不对其施一斧一凿

其实山石也是不错的。。。

啥都讲求一个自然